”Nemám rád literárne výklady a myslím si, že práve tak, ako maliar má právo, ba i povinnosť zhmotniť všetko, čo vidí, sníva a prežíva, svojím vlastným spôsobom, má aj divák právo dešifrovať obrazy tak, ako ich sám vidí, prežíva podľa vlastnej povahy i skúsenosti. Podstatné je, aby v ňom obraz niečo vyvolal. Zážitok estetický, citový je rovnocenný literárnemu, myšlienkovému. Ak taký kontakt medzi umeleckým dielom a pozorovateľom nastane, splnilo výtvarné dielo aj svoj úžitkový cieľ. Ten nespočíva len vo vyvolaní nejakých myšlienkových pochodov, ale i zmyslových a pocitových, nie vždy definovateľných zážitkoch, ktoré zintenzívňujú pocit bytia a zušľachťujú človeka i vo vzťahu k okoliu a predmetom.”¹

Tvorba Albína Brunovského bola doteraz vykladaná len z fenomenologického hľadiska výtvarného umenia ako samostatného, izolovaného umeleckého prejavu separovaného od ostatných umeleckých disciplín a ideologicko-politických determinánt svojej doby. Rôzne podoby Brunovského diela sú považované za umelcov prirodzený imanentný vývin, bez toho, že by mohol byť ovplyvnený sociálno-spoločenskými alebo generačnými umeleckými trendmi. V krátkosti možno doterajšie pohľady na vývin umelcovej osobnosti charakterizovať nasledovne. Počiatky samostatnej tvorby začiatkom 60-tych rokov mali súvisieť so školením u V. Hložníka, ktorý mu sprostredkoval prvky surrealizmu.² Surrealistická fantazijná línia bola u autora založená na deštrukcii reálnych objektov, prevažne figurálnych, a ich nových rekonštrukcií do alogických zostáv novej reality so spoločensko-morálnym podtextom.³ Po roku 1968 dochádza k údajnému vykryštalizovaniu autorovej tvorby pod vplyvom návštevy Talianska, po ktorej začali v jeho tvorbe prevládať manieristické variácie prírodných motívov s fragmentmi figúr, k čomu mala dať podnet aj štátna zákazka na monumentálnu maľbu do nemenovaného hotela, ovplyvňujúca maliarsky expresívny výraz grafického umenia.⁴ Tvorbu z rokov 1972–1975 nazýva autorova monografistka Ľ. Peterajová dokonca ako prechodné obdobie na ceste k realite domova.⁵ Po roku 1975 začína fantazijný až fotografický realizmus, údajne pod vplyvom najnovších umeleckých trendov novej figurácie, foto a hyperreralizmu, využívaných k senzuálnemu zachyteniu umelcových spomienok na prírodu rodného Záhoria.⁶

Takýto profil umelcovej osobnosti vychádza výlučne z dedukcií voľnej umelcovej tvorby. Keďže je všeobecne známe, že rovnako dôležitou časťou jeho tvorby bola knižná ilustrácia slovenskej a svetovej poézie a prózy ako aj literatúry pre deti a mládež, pričom ilustroval vyše stovky knižných titulov, je potrebné sa zamyslieť aj nad vzťahom Brunovského k súdobej literárnej produkcii. Doteraz sa bádatelia touto problematikou zaoberali len marginálne, nanajvýš tak konštatovali, že autor častokrát literárne predlohy voľne interpretoval, takže mohli slúžiť aj ako samostatné grafiky, čím búral bariéru medzi voľnou a úžitkovou grafikou.⁷ Dokonca aj vznik mnohých samostatných grafík, vychádzajúcich z literárnej predlohy, súdobá kritika nazvala tak, že ”živí literatúrou svoj imaginárny svet.”⁸

Počiatky tvorby A. Brunovského, ako bolo uvedené vyššie, boli spájané s jeho učiteľom V. Hložníkom, v ktorého ateliéri mal absorbovať prvky surrealistického imaginatívneho výtvarného prejavu⁹ napriek tomu, že v slovenskom výtvarnom umení surrealizmus, na rozdiel od literatúry, nikdy nebol programovo realizovaný. Ak sa aj s istým časovým oneskorením objavili niektoré formálne podoby s týmto hnutím napríklad u C. Majerníka, J. Mudrocha alebo P. Matejku, tematicky s ním nekorešpondovali.¹⁰ S týmto názorom polemizoval predovšetkým J. Bakoš, ktorý poukázal na problém farebnosti najmä Hložníkovsko-Gudernovej línie, kde malo byť zbezpredmetňovanie reality dosahované farebnosťou.¹¹ Hložníkove koketovanie s prvkami surrealizmu možno považovať len za tvorivý experiment, najmä v 40-tych rokoch, čo Ľ. Petránsky zdôvodňuje ”syntézou hlbokého ľudského zážitku a sveta imaginácie”.¹² Na prelome 50.-60. Rokov, t.j. počas Brunovského štúdia, sa však jeho učiteľ zaoberal expresívnymi cyklami sociálne angažovanej protivojnovej tematiky, takže aj Ľ. Peterajová oprávnene konštatovala, že ”nemôžeme jednoznačne doložiť ani naznačené vedomie súvislostí medzi učiteľom a žiakom.”¹³ Sociálno-morálna vrstva v Hložníkovej a Brunovského tvorbe však nemala so surrealizmom nič spoločného. Tento smer umeleckej avantgardy navyše vychádzal z úplne odlišných sociálne-politických podmienok v medzivojnovom období 20-30. rokov a vznikol ako reakcia na situáciu v súdobej ”buržoáznej” spoločnosti. A. Breton definoval surrealizmus ako psychický automatizmus, ktorý sa pokúša vyjadriť alebo verbálne, alebo písomne, alebo inými spôsobmi reálnu funkciu myslenia, založenú na diktáte myšlienky, pri akejkoľvek absencii rozumovej kontroly, zvonka zaujatej estetikou alebo morálkou.¹⁴ Pripisovanie surrealizmu Brunovského tvorbe z tohto uhla pohľadu kritizoval už L. Hlaváček, ktorý autorove úsilie charakterizoval ako vedomé, racionálne, eticky zodpovedné so všetkými atribútmi sociálnej funkcionality.¹⁵

Surrealizmus versus senzualizmus

Väčšina umelecko-kritických statí o tvorbe A. Brunovského vznikla ešte za socializmu, takže je úplne prirodzené, že pri hodnotení jeho tvorby sú úplne obchádzané tabuizované krízové momenty spoločnosti, ktoré mohli zohrať tiež dôležitú úlohu pri profilácii umelcovej osobnosti. Ide najmä o vykonštruované procesy s buržoáznymi nacionalistami zo začiatku 50. rokov, ich následná rehabilitácia v 2. polovici tejto dekády, liberalizácia spoločnosti v 60-tych rokoch, ozbrojená intervencia Varšavskej zmluvy v auguste 1968 a normalizácia spoločnosti v rokoch 70-tych. Všetky tieto historické udalosti iste mali dopad aj na výtvarné umenie, ktoré tiež nemožno chápať izolovane, ale v širšom spektre ostatných umeleckých oblastí.

V roku 1966, keď J. Bakoš napísal jednu z najvýznamnejších štúdií o A. Brunovskom, v úvode konštatoval, že ”otázka pomeru medzi nadrealistickým hnutím v slovenskej poézii a súdobým výtvarným umením nie sú ani zďaleka dopovedané.”¹⁶ Z hľadiska analýzy Brunovského diela však nie je dôležité skúmanie jeho vzťahov s literatúrou nadrealistov, ktorých tvorba vrcholila v 40-tych rokoch, ale s literárnym hnutím na Slovensku na prelome 50.–60. rokov. Podobne ako pri vzniku surrealizmu v 20-tych rokoch vo Francúzsku formulovali svoje radikálne manifesty literáti, aj na Slovensku sa koncom 50-tych rokov vytvorila avantgardná skupina mladých básnikov, ktorí programovo definovali svoje myšlienky a ciele vo forme manifestov. Ide o tzv. trnavskú skupinu tvorenú Ľ. Feldekom, J. Stachom, J. Ondrušom a J. Mihalkovičom, ktorí sa od surrealizmu vedome dištancovali napriek tomu, že ich súdobá literárna kritika s týmto avantgardným hnutím spájala.¹⁷ Všetci títo básnici narodení okolo roku 1935 boli teda Brunovského generační vrstovníci, s ktorými bol nielen v úzkom priateľskom vzťahu, ale aj v pracovnom, pretože ich básnické zbierky a rozprávky osobne ilustroval. Preto je absurdné, že v doterajšej umeleckohistorickej literatúre nebol Brunovského kontakt s trnavskou skupinou pri vytváraní jeho umeleckého prejavu bližšie skúmaný. Vždy sa len stroho konštatovalo, že ako priateľ ”mnohých spisovateľov a básnikov” čerpal podnety z úzkeho spojenia s literatúrou nielen v ilustrátorskej, ale aj vo voľnej tvorbe.¹⁸

Spontánne manifestačné vystúpenie ”trnavskej” skupiny básnikov, uskutočnené v 4. čísle časopisu Mladá tvorba v roku 1958 sloganom ”Ustúpte z koľají. Príde tam rýchlik!”, bolo radikálnym gestom odmietajúcim schematizmus budovateľského socialistického realizmu a malo plnohodnotné atribúty avantgardného hnutia.¹⁹ Rovnako ako surrealisti, aj trnavská skupina bola ovplyvnená francúzskou poetikou 19. storočia, predovšetkým generáciou prekliatych básnikov napr. A. Rimbaudom, ale aj českými poetikmi, najmä V. Nezvalom a literárna veda ich nazývala konkrétistami, senzualistami alebo neopoetikmi.²⁰ Hlavný manifest skupiny od Ľ. Feldeka ”Bude reč o poézii” bol pri zostavovaní čísla Mladej tvorby vydavateľskou cenzúrou vyradený a neskôr bol omylom zničený.²¹

Preto sa základné myšlienky obsiahnuté v tomto manifeste rekonštruujú len podľa neskorších publikovaných vyjadrení hlavných protagonistov zdôrazňujúcich v svojej tvorbe dištancovanie sa od tradície nadrealistov a používanie senzuálneho, imaginatívneho princípu formou voľného verša. Napríklad J. Stacho tento princíp definoval tak, že obraz obsiahnutý v metafore by nemal byť vsugerovaný popisom, ale deštrukciou tohto obrazu na parciálne časti, čím by sa len evokovala jeho predstava prostredníctvom dokonalého vnemu. Čitateľovi básne teda nebol ponúkaný produkt rozumového spracovania myšlienkovej abstrakcie, ale vsugerovanie jeho emociálneho významu. Stacho dokonca hovorí o vyjadrovaní akejsi tretej reality ako komunikačnej spojnice medzi umelcom a konzumentom.²²

Podobný ideový postup narábajúci so slovom ako s obrazom možno vystopovať aj v myšlienkach A. Brunovského: ”Pri čítaní zavše narazíme na slovo, ktoré zažiari svojou imaginatívnosťou. V konvenčných súvislostiach možno veľa neznamená, alebo má celkom bežný význam, ale v onom jedinečnom okamžiku, v oných jedinečných súvislostiach dostáva sa do nového vzťahu k svetu, nadobúda nový, magický obsah, odhaľuje nám nový, neznámy svet, ktorý je ďalším rozmerom reality. V čom spočíva čarovná moc tohto slova? V jeho jedinečnom postavení, v ktorom je schopné zasiahnuť do nášho podvedomého trysku, časť z tohto trysku sprístupniť vedomiu, podrobiť rozumovej cenzúre, rozšíriť a obohatiť ho asociatívnym významom.”²³

Vzájomné ideové väzby medzi Brunovským a konkrétistami či senzualistami možno demonštrovať na tvorbe J. Stacha, ktorému Brunovský ilustroval I. aj II. vydanie básnickej zbierky Dvojramenné čisté telo (litografie, 1964) a (lepty, 1966). Nešlo pritom o jednostrannú inšpiráciu výtvarníka poéziou, ale obojstranný súzvuk básnika a grafika,²⁴ keďže Stacho jednu z básní dedikoval priamo Brunovskému, vyjadrujúcu v podtitule básnikove reflexie umeleckého diela:²⁵

Albínove ruky otvárajú schránky s líčidlami (Nad grafickým listom). Albínovi Brunovskému,²⁶

”Nebolo ešte súzvuku, len ticho bolo deravé
                                            v tom čase z oboch strán,
škrupinka však praskla (mŕtva otvorila dlaň):
zmrákavé množstvo netopierov k lune vyletelo.
So zlatým krúžkom v nose zablýskal čierny býk: ”Si bledá!”
Do noci vybuchla tichom prestúpená krieda.
”Vsiaknuť, ó, túžiaca, čírosť sĺz, nech bolí!”
Pod lunou po nich zostala len štipka soli.
Zaskučal vietor v mušli od holandských hôr:
”Zložte si cylinder a plášť, Majster Izidor!”
”Ó, indiánsky šíp! Ó, naďalej si okrovú krivku nôť!”
Pohlavie dymí, fičí dozrievajúci knôt
(oči, oči, oči, oči, oči, oči)!
”Mám telo, majster Izidor (a zlatú trúbku v svojom koči)...
Slnce nás bodlo...” Z trhliny mrakov praskla fľaša:
”Ó, majster Izidor (vy, vy, vy, vy, vy, vy!), som vaša!...”
”Na zlatú tácňu dňa o nás žreci rozhodili písmo čriev
(ste moja smrť).” Pavúk stratil nôžku pri koite. A bol spev.
Ktosi dvíha ruky nad hlavu (”a sponad oči vám letí purpurový vták”):
”Ach tak, Ach tak, ach tak, ach tak, ach tak, ach tak!”
”Ó piano, nabrús červeň hladu nad nami a poraň pelikána!...”
– tak spieval žalm Majster Izidor a hneď zavčas rána
rozleteli sa krídla dverí a z Vatikánskeho chrámu
s hniezdočkom v klobúku na galeje odvážali prsníky a dámu.
Do dreva lodi túži jód. Nažka sa zmieta v kŕči tiel.
Vojaci v čiernom skryli si hlavy pod paže jak na povel:
”Kolofóniu smútku s jantárom tvoj pot vie v zorách vykríknuť!...”
Muži, ba i sám Majster Izidor perleťou plodenia si skrvavili hruď.
”V puklinách noci boha len raz uzrieť zblízka!”
Veterné mlyny škrípu svetlo. Červený piesok (morský koník!).
                                            ”Ako sa len blýska!”
Améba sa modlí: ”O piatej podávame čaj!”
Rosnička spásla zlatý vlas a plače k moru fialový háj:
”Vy, majster Izidor, vypíjajte si ma ako mokku!...”
”Len radža si na turban smie pripnúť námesačnú stranu vášho boku!”
”Ach viac, ach viac, ach viac, ach viac, ach viac, ach viac!...”
”Šetrite rytmami...” ”Ó nech...nech iba ostrý polmesiac!...”
”Ohnivým rezom odhaľte jej zelené brucho!...” ”Keď sme sami...”
”Toto je tá smrť, otvárajúca sa schránka s líčidlami,”
– zaváhal Majster Izidor a pod nosom si šklbal
                                            štetku na čistenie fliaš,
”teda Edison už rozžeravil moje vlákno.” A dozrel plod
                                             (veď si spomínaš...).”
Do ulíc nahých blizien slávnostne sa vdymil boh:
”Jediné zrnko piesku z púšte Gobi naveky bude iskriť v oblakoch...”
Naliaty prsník vášni. Hrdzavé čepele svetla dolu vodou plávu,
To dávne údery gongu dobrodruh odišiel loviť do prístavu.
”Len púdre.” Masti.” Zeleň vlasov.” ”Lesk nechtov.” ”Krv.”
                                            ”A čosi chýba...”
”Som Majster Izidor...” ”Prasklo zrnko čiernej kávy.” Kdeže
                        to vo vás na dne klíči ryba...”
”Ó, Majster Izidor, ste sklo!” Nech duša prehovorí...”
”Veríte na strašidlá?” ”Choďte prosím vás...”
Majster Izidor má zadymený hlas
A duši otvára už schránku s líčidlami (a iba pre úžas!):
”Mlč ... už! Tuš...nuž...blč!”

Rovnako ako metaforizované figurálne štruktúry v ranej tvorbe A. Brunovského, ani stavebný princíp Stachovej básne nie je uchopiteľný racionálnym rozumom, nakoľko slová v metaforách nie sú použité v ich konvenčnej pojmovej funkcii. Podľa V. Števčeka je Stachov básnický jazyk špecifický preto, lebo nie je zviazaný s rozumovým, ale so zmyslovým vnímaním ”...tým nevykazuje za dvere svojej poetiky racionalizmus básnenia, len prízvukuje analytiku iného typu: analýzu látky, ktorú konvenčná poézia obchádza, čiže materiál z rozhrania medzi studeným rozumom a rozvášnenými zmyslami, medzi piesňou a trýzňou, medzi opojením a skľúčenosťou; medzi tým čo môžeme transponovať informaticko-oznamovacou rečou, a tým, čo doteraz zostáva nedotknutým jazykom básne. Stachova báseň následkom toho nie je poetickým oznamom skutočnosti a situácií, ale ich svojprávnou tvorbou, ontologickým novostvorením.”²⁷ Števčekova literárnovedná analýza Stachových básní korešponduje s umenovednou analýzou Brunovského diel od J. Bakoša, ktorý v jeho tvorbe odhalil tiež svojbytnú ontologicko-filozofickú významovú vrstvu odrážajúcu princíp novostvorenia ako vytvárania novej reality.²⁸

V tomto novom kontexte je preto potrebné dať za pravdu tým bádateľom, ktorí odmietali Brunovského ranú tvorbu spájať so surrealizmom. To do istej miery potvrdzujú aj vyjadrenia samotného autora hovoriaceho o rozumovej cenzúre emocionálnych vnemov, ktorá sa nezlučuje so surrealistickou metódou psychického automatizmu. Asociatívna výstavba jeho obrazov je identická s výstavbou básní senzualistov, ktorí vychádzali tiež zo zmyslového vnímania s vierou dobyť svet imagináciou, obraznosťou a fantáziou.²⁹ Estetické, zmyslové a pocitové zážitky z umeleckého diela preferoval pred rozumovým, myšlienkovým vnímaním koniec koncov aj A. Brunovský,³⁰ takže jeho tvorbu možno zaradiť do prúdu senzualizmu. Z tohto uhla pohľadu by sa potom táto fáza jeho tvorby mala nazývať senzuálnou napriek tomu, že to nie je v dejinách umenia bežne používaná štýlová kategória, kde je pre tento druh tvorby zaužívané označenie imaginatívne alebo fantazijné umenie. Zo sémantickej skladby týchto významovo duplicitných pojmov³¹ však vyplýva ich rovnaký preklad – obrazotvornosť, ktorú má prirodzene každý umelec, pričom sa v dejinách umenia vyskytuje v rôznych obdobiach a na rôznych miestach, v modernom umení napríklad v symbolizme alebo surrealizme.³² Tieto štýlové pojmy ale vychádzajú z preberania západných modelov resp. smerov v dejinách umenia, ale nezohľadňujú naše regionálne špecifiká v prípade avantgardnej trnavskej skupiny ”senzualistov”, ktorí mali istú obdobu v českej skupine básnikov poézie všedného dňa, zastúpenej napr. J. Skácelom.³³

Z hľadiska identifikovaných senzuálnych premís je potom možné objasniť také prvky v Brunovského diele, ktoré doteraz boli považované za zakódované symboly – predovšetkým motív ucha resp. ušnicového boltca známeho z dejín umenia ako ornamentálny prvok baroka – ”knorpelwerk”. Napríklad na grafickom liste Zuzany (lept, 1963) je symbol ucha neorganicky spojený s krkom gitary ležiacej na stoličke. V tomto prípade vôbec nemusí ísť o ”vyjadrenie nemožnosti ľudskej komunikácie”,³⁴ ale len o poetickú asociáciu zmyslového vnemu tak, ako to v jednej zo svojich básní zachytil J. Stacho:

”či možno začuť vo veciach zvučať struny
bez tvojich nechtov (či v spánku čuť ich tep?),
keď ja tu ruky prikladám navoslep
postupne k tŕňom krvavým na príluní.”³⁵

Neznamená to však, že Brunovský túto metaforu prevzal zo Stachovej básne, rovnako ako Stacho neskopíroval vo svojej básni Brunovského grafiku, nad ktorou rozjímal. Analogické metaforické vyjadrenia mohli vychádzať práve z rovnakých zdrojov poetickej imaginácie, ktoré u Brunovského postrehol už K. Vaculík.³⁶ Týmto spôsobom možno interpretovať aj deformované figúry a ich prerastanie do klkovitých barokových drapérií pripomínajúcich dekalkomanické štruktúry Maxa Ernsta³⁷ alebo R. Oelza.³⁸ Princíp klkovitých drapérií organicky spojených s inkarnátom figúr a ich vyzliekania z nich, zobrazených najmarkantnejšie v leptoch z rokov 1965–1967: Únos Sabínky, Ex majster, Opona a pod., možno poeticky ilustrovať tiež jednou zo Stachových básní:

V zrkadle po vydedených tvárach
z kože sa vymršťujú telá,
posunky si dĺžku odmocňujú diaľkami
a flauta stúpa do výšok. Takto na dne
strácajú sa drobulinké armády.

Napochytre sa krútia všetky hlavy,
Lúkote sa v trysku vyzrádzajú maltézskym krížom,
zvíja sa do seba ruka na krku.³⁹

V spomínanom programovom čísle ”trnavskej skupiny” vyšli aj ďalšie manifesty poukazujúce na vzájomnú spätosť rôznych druhov umeleckej tvorby najmä umeleckého prekladu a literatúry pre deti, pri ktorej chceli zrušiť rozdiely s literatúrou pre dospelých.⁴⁰ Práve spolupráca na ilustrovaní detskej literatúry bola jedným z prvých pracovných kontaktov Brunovského s protagonistami práve sa rodiacej avantgardnej skupiny básnikov a to počas súťaže detského leporela, vypísanej vydavateľstvom Mladé letá roku 1957. Zhodou okolností práve Brunovský ilustroval básne generačne a ideovo spriazneného básnika M. Válka Kúzla pod stolom (tempera, tuš, 1958) ako aj leporelo J. Stacha Čokoládová rozprávka (akvarel, 1958). Súťaž vyhral J. Stacho vďaka libretu vypracovanému Ľ. Feldekom, ktorý Stachovi navrhol zdanlivé ”nedostatky textu” korigovať samostatnou výtvarnou stránkou, ktorá by text nezávisle dopĺňala.⁴¹ Tento experiment mal nakoniec veľký dosah na vývin ilustrátorskej tvorby vôbec, pretože dával umelcovi možnosť voľnej interpretácie textu. To sa samozrejme odrazilo aj v Brunovského ďalšej tvorbe, napríklad v ilustráciách anglických rozprávok J. Reevsa a i. Tulipánová kolíska (kolorované lepty, 1965) alebo v Dreiserovej Americkej tragédii (kameňorytiny, 1963), ktoré sa v ničom nelíšia od autorovej voľnej grafickej tvorby. Rovnaký spôsob pocitového zachytenia reality Brunovský aplikoval aj v knižnej ilustrácii ”nesenzuálne” orientovaných básnikov, či už v ilustrácii Fábryho diela Ja je niekto iný (litografie, 1965) alebo Karvašovho Polohlasom (litografie, 1966). Generačnú spriaznenosť s členmi ”trnavskej skupiny” však demonštroval okrem iného aj v grafike dedikovanej J. Šimonovičovi s názvom Múzy pre J. Šimonoviča (lept, 1967), kde je jedna z hláv zobrazená manieristickým Arcimboldovským spôsobom.

Brunovský častokrát vo svojich dielach citoval maliarov fantazijnej orientácie z dejín umenia. Z dôvodu inklinácie k manieristickému umeniu, s ktorým sa mal možnosť zoznámiť po návšteve Talianska v polovici 60-tych rokoch, vyjadril svoj obdiv ku G. Arcimboldovi dokonca v dvoch dielach, v grafike Portrét Arcimbolda (lept, 1965) a maľbe Pocta G. Arcimboldovi z roku 1973. Tieto portréty sú blízke Arcimboldovým alegorickým zobrazeniam Štyroch živlov. Podobne ako Arcimboldo týmto spôsobom portrétoval Rudolfa II. aj Brunovský alegoricky portrétoval spisovateľa Jána Johanidesa v grafickom liste Okresný šarkan Ján Johanides (lept, 1967). Na druhej strane preberal aj klasické ikonografické témy, napr. Pokušenie Antonína (lept, 1966), obľúbený námet stredovekého a renesančného severského umenia M. Grünewalda, A. Dürera, H. Boscha, L. Cranacha alebo P. Brueghela st., ktorí vychádzali zo známej grafickej predlohy Martina Schongauera z roku 1480.⁴² Tento motív bol neskôr stvárnený surrealistickými maliarmi M. Ernstom a S. Dalím v súťaži vypísanej v roku 1945 americkou spoločnosťou Loew-Lewin na metaforické stvárnenie boja dobra a zla pre film A. Lewina, nakrúcaný na motívy Maupassantovho románu Miláčik, za účasti ďalšieho fantazijného maliara P. Delvauxa. Súťaž vyhral M. Ernst, ktorý prevzal ikonografický model zápasu pustovníka s démonmi z Insheimského oltára od M. Grünewalda.⁴³ Na rozdiel od Ernsta, Brunovský si na stvárnenie tejto témy vybral druhý model erotického pokušenia nahou ženou.⁴⁴ Ďalšou klasickou témou z histórie umenia je grafika Zuzany (lept, 1963), ktorá predstavuje voľnú interpretáciu ikonografickej apokryfnej témy o prorokovi Danielovi Zuzana a starci,⁴⁵ obľúbenej najmä u barokových maliarov napríklad Tiziana, A. Carraciho Q. Reniho alebo P. Rubensa.⁴⁶ V roku 1967 realizoval celý album leptov s tematikou starozákonných biblických motívov: Vyhnanie z raja, Abrahám a Izák, Sodoma Gomora, Jonáš a ryba, Mojžiš, Dávid a Betsabe a iné. Impulzom k voľnej interpretácii starozákonných tém bola v tomto prípade práca na ilustrovaní knihy I. Olbrachta Biblické príbehy.

Zápisky od augusta po december⁴⁷

V ďalšom smerovaní Brunovského tvorby možno sledovať markantnú zmenu nielen po formálnej ale aj obsahovej stránke od roku 1968. Z ideologicko-politického hľadiska znamenal rok 1968 pre slovenské umenie, ale aj pre celú spoločnosť nesporne zlom vo vývine liberálneho spoločenského myslenia slobodne rozvíjaného v 60-tych rokoch, ktorý bol prerušený drastickou anexiou Československa vojskami Varšavskej zmluvy. Preto je dôležité položiť si otázku, či táto neblahá dejinná udalosť nemohla byť jednou z príčin zmeny výtvarného prejavu A. Brunovského, ktorú nemožno dostatočne vysvetliť zákazkou na cyklus monumentálnych malieb alebo návštevou Talianska v rokoch 1968–1969.⁴⁸ Psychologický šok, ktorý utrpela československá spoločnosť, mohol vplývať aj na ďalšie smerovanie Brunovského tvorby, z ktorej sa vytratila sociálno-kritická morálna významová vrstva, ako keby umelec rezignoval na súdobé dianie. Rôzne variácie abstrahovaných fantastických záhrad vytvorených litografickou technikou napr. Záhrada pre Borgonzoliho matku, Augustová záhrada, Ariadnina záhrada alebo Vernisáž v prírode z roku 1968 majú charakter Ernstových dekalkománií, príbuzných aj s manieristickými krajinami talianskeho maliarstva 16. storočia. Predstavujú však do istej miery komornú, introvertnú tvorbu vracajúcu sa k prírode ako aj k podvedomým snovým víziám, realizovaným v cykle Sny.⁴⁹ Uvedené tendencie objavujúce sa už v leptoch Corso Imperatrice I, II z roku 1967, sa v Brunovského tvorbe etablovali až v roku 1968, v litografických cykloch ”Fantas pána Redouxa”, ktorý mal slúžiť na ilustráciu knihy Villiersa de l’ Isle Noc pod gilotinou⁵⁰ a v Šimonovičovej zbierke Belavá z helénskeho sveta. Tieto diela síce môžu na prvý pohľad pôsobiť fantazijne a romanticky, na druhej strane však vypovedajú aj o skrytých predstavách autora a jeho podvedomí.

Ďalším zlomovým momentom v Brunovského tvorbe na prelome 60.–70. rokov je veristické zobrazovanie erotických motívov – fragmentov nahých ženských tiel alebo aktov kopulácie v prírode vo viacerých grafických listoch cyklu Bella Italia z rokov 1969–1970⁵¹ a v Sne č. I. Litografie z cyklu Bella Italia rámované slepotlačou boli roku 1970 použité ako ilustrácie k prvej časti Ovídiovho diela Umenie milovať, takže nie je vylúčená jeho inšpirácia touto predlohou literatúry erotického žánru.⁵² Upriamenie sa umelca na zobrazovanie prírody⁵³ a s ňou spojených erotických motívov možno vysvetliť aj z hľadiska Freudovskej psychoanalytiky. Brunovského láska k prírode nadobudnutá v detstve, mohla viesť umelca pod vplyvom závažnej životnej zmeny k úniku z reality do sveta detských spomienok, čo sa v psychoanalýze klasifikuje ako neurotický regres.⁵⁴ Pri regresii dochádza k sublimácii živočíšnych pudov, ktorých zverejnením sa chce autor očistiť. Podľa W. Stekela je tento proces podmienený úpadkom spoločnosti a spoločenských vzťahov, proti ktorým umelec zaujíma anarchistické stanovisko.⁵⁵ Napriek psychologickej povahe Brunovského Snov, autorova monografistka Ľ. Petarajová ich nepovažovala za ”ilúziu skutočnosti alebo novodobú alúziu” halucinačného resp. magického realizmu, ale za veristické spodobnenie snov fantastickým realizmom, čo dokladala ich spoločensko-morálnou významovou vrstvou implikovanou do týchto prác z autorovej tvorby 60-tych rokov.⁵⁶ Tomuto konštatovaniu do istej miery protirečí Brunovského obraz ”Dosť nepresné vymaľovanie sna č. VIII,” kde sám autor už v názve priznáva ťažkosti pri pokuse veristického stvárnenia snových vízií. Táto časť Brunovského tvorby, najmä maliarska produkcia, je dosť príbuzná po tematickej a výrazovej stránke s obrazmi nemeckého maliara Richarda Oelza, radeného do skupiny magického realizmu resp. surrealizmu, ktorý po traumatických zážitkoch z 2. svetovej vojny začal stvárňovať snovú skutočnosť, kde sa príroda v podobe ruín a jaskýň prelínala s človekom a zvieratami.⁵⁷ Brunovský sa mal možnosť osobne stretnúť s maliarmi fantastickej orientácie na Benátskom bienále roku 1968, kde za Nemecko vystavovala trojica surrealistických maliarov tvoriacich v duchu manierizmu Janssen – Oelze – Seitz,⁵⁸ takže jeho spomienky na Itáliu môžu byť podmienené aj Benátskym bienále. Každopádne táto časť Brunovského tvorby má bližšie k psychickému automatizmu surrealistov ako senzuálna asociatívna tvorba 60-tych rokov. Z oneirického (snového) hľadiska každé snové vízie sú historicky späté s pocitom strachu, kedy sen a jeho démonizácia predstavuje syndróm pohŕdania reálnym svetom – contemptis mundis. Ide o model vykladania sna, kedy je človek odsúdený bez príčiny k Jóbovmu údelu, pričom snové epidémie sa odvíjajú od konkrétnych sociálnych a kultúrnych spoločenských štruktúr.⁵⁹ Rôzni fantastickí démoni podobní monštrám M. Schongauera sa objavujú napríklad v grafikách Svadobná cesta (Just Married or Time for Blueberry Cake) (kameňoryt, 1970), História 17. storočie (lept, 1970) alebo v maľbe ”Dosť nepresné vymaľovanie sna č. 8 s pod názvom ”Kameňožrút zelený” (1971).

V roku 1970 bol zároveň prijatý závažný dokument ÚV KSČ ”Poučenie z krízového obdobia v strane a spoločnosti”, ktorý definitívne zaviedol do umenia politickú cenzúru, podobnú straníckemu diktátu z 50-tych rokov. Práve tento ideologický moment mohol byť jedným z príčin nepochybne nostalgických Brunovského diel, či už grafického listu ”Ešte jedna slza” (farebná litografia, 1971), maľby ”Slza, alebo ako hovorí Tulina vajce” a obrazu poeticky nazvaného ”Smutné zakončenie sokolíkovho letu” z roku 1971.

Brunovského tvorba z prelomu 60.– 70. rokov teda emotívne reaguje na aktuálny stav spoločnosti, nastavuje jej zrkadlo, v ktorom sa odrážajú ”pocity súčasníka, žijúceho na tejto ustráchanej a ťažko skúšanej planéte.”⁶⁰ Vyššie spomenuté psychologicko-oneirické (snové) aspekty možno sledovať aj v ilustrátorskej tvorbe. Snové vidiny abstraktných krajín prelínajúcich sa so skrytým, frustrovaných človekom sú aplikované v litografickom bibliofilnom vydaní Šimonovičovej zbierky O srdcích, rovnako ako v cykle 3 litografických listov inšpirovaných básňami J. Šimonoviča Útek z júla z roku 1970. Monštrózne tvory vyskytujúce sa napr. v cykle Bella Italia č. XII sa vyskytujú aj v ilustrácii Asbjö nsonovej rozprávky Tri princezné v belasej skale z roku 1972.

Escape to the reality / útek do reality

Zdá sa, že umelec sa s traumatizujúcou spoločenskou situáciou čoskoro vyrovnal. Dokazuje to opätovný návrat k sociálno-kritickým témam, ktoré si opäť vypožičal z histórie umenia. V jeho dielach sa objavujú prvky spoločenskej satiry obdobnej nizozemskému umeniu 16. storočia. To možno doložiť najmä maľbou Erazmovia (1972). Práve inšpiráciou filozoficko-kritického diela Erazma Rotterdamského, nizozemského humanistu prelomu 15.– 16. storočia, vznikol cyklus grafík Chvála bláznivosti (farebný lept, 1973). Týmito dielami zároveň Brunovský aktualizuje sociálno-kritické dielo P. Brueghela st., od ktorého preberá ikonografické témy Babylónskej veže v maľbe Krajina za babylónskou vežou (1971) alebo v ex librise Hriešne mesto Babylon (lept, 1974), symbolizujúce márnosť ľudského úsilia a potrestania ľudskej pýchy. Podobne cituje aj Breughelove ďalšie dielo Triumf smrti (lept, 1975), kde kostlivci kosia zástupy zdesených ľudí a smrť napadá všetky spoločenské vrstvy, ktoré Brueghel namaľoval po svojom pobyte v Palazzo Sclafani v Palerme.⁶¹ Satirický humor Brunovský demonštroval zasa v grafike Das Narrenschiff (Loď bláznov) (lept, mezzotinta, suchá ihla, 1985). Tento námet prevzal zasa od ďalšieho slávneho nizozemského maliara Hieronyma Boscha vychádzajúceho zo súdobej literárnej satiry Sebastiana Brantsa, metaforicky zobrazujúceho loď kostola, na ktorej plávajú preláti a kňazi do neba.⁶² Podobne ako Brueghel alebo Bosch aj Brunovský vkladal do svojich obrazov podobenstvá súčasného sveta a jeho názorových konfliktov napr. v grafikách Horúčkovitá nečinnosť (farebný lept, mezzotinta, suchá ihla, 1976) alebo Vytrvalá a neustála snaha po vlastníctve (farebný lept, mezzotinta, suchá ihla, 1978).

Súdobé politické ako aj individuálne psychoanalytické determinanty radikálnej zmeny Brunovského tvorby a jej vykryštalizovanie do podoby fantazijného resp. magického realizmu možno v konečnom dôsledku doložiť aj ilustrátorskou tvorbou. Podľa M. F. Lukeša ”umělcovo mimořádné zaujetí pro domácí a světovou literaturu mu poskytuje v nevlídné politické situaci možnost věnovat se soustředěněji knižní ilustraci, drobné a užité grafice...zesiluje romanticko-realistické vidění světa.” ⁶³ Práve oblasť literatúry pre deti poskytla mnohým umelcom, najmä spisovateľom, maskovací úkryt pred súdobou normalizačnou kultúrnou politikou. Napríklad Ľ. Feldek, jeden z hlavných protagonistov literatúry pre mládež 70-tych rokov uviedol: ”Socializmus mal vo svojom vesmíre – čierne diery – do ktorých sa dalo pred ním zaliezť a koexistovať s ním bez toho, aby na človeka dočiahlo jeho akékoľvek dlhé rameno. Jednou z takýchto dier bol preklad, inou detská literatúra.” Ilustrácia detskej literatúry je zároveň ďalším spojovacím prvkom Brunovského s programovým manifestačným vystúpením trnavskej skupiny konkrétistov. Manifest publikovaný v časopise Mladej tvorby roku 1958 týkajúci sa tohto problému bol, ako už bolo spomenuté, zameraný na odstránenie hraníc medzi literatúrou pre dospelých a pre deti. Zrejme jedným z kľúčových momentov tejto tvorby bola spolupráca s Ľ. Feldekom, ktorý počas 60-tych rokov žil v nútenej izolácii na Orave,⁶⁴ pri ilustrácii Modrej knihy rozprávok. Spolu s Ľ. Krátkym obdržali Cenu vydavateľstva Mladé letá za ”vynikajúcu realizáciu literárnej, výtvarnej a grafickej zložky”, pričom táto kniha sa neskôr v roku 1976 dostala na Čestnú listinu H. CH. Andersena.⁶⁵ Autenticita a kvalita umeleckej tvorby v detskej literatúre vychádzala v duchu senzualistov zo schopnosti textu vyvolať citový zážitok napriek tomu, že bola napísaná ”štýlom dospelého”, ktorý sa vedome snažil nadviazať na svoje vnemy uskladnené v detstve.⁶⁶ Základné črty Feldekovej tvorby pre deti, ktoré možno vztiahnuť aj na Brunovského sú rozprávkovosť, absurdita, kontakt so svetom zvierat a humornosť ako aj rekonštrukcia svojej prežitej detskej skúsenosti.⁶⁷ Tieto základné premisy možno objaviť aj v Brunovského voľnej aj úžitkovej grafike a maľbe plnej diablikov, víl a bosoriek, ktorých zobrazenie čerpal aj z prežitej detskej skúsenosti: ”Moje najsilnejšie spomienky sa viažu k večerom. Moja mama a stará mama boli priam posadnuté rozprávaním o bosorkách. O nich sa im najlepšie rozprávalo večer. Vždy spomenuli množstvo podrobností a príhod. Niekedy dokonca vyslovili meno tej-ktorej bosorky...”⁶⁸ Rôzne predstavy bosoriek stvárnil napríklad v nerealizovaných ilustráciách ku knihe Z kytice slovenských pohádek K. Plicky, najmä v grafike Rozprávka V (lept, 1984).

V ďalšej Brunovského tvorbe v 80. a 90. rokoch možno vidieť už len nasledovanie vyššie uvedených ideových premís, ktoré nakoniec vyvrcholili na jednej strane v ilustrácii bibliofilného vydania výberu slovenských básnikov zostaveného Ľ. Feldekom pod názvom Sny, resp. Chvála zamotaných snov I.–IX (lept, mezzotinta, suchá ihla, 1984–1985) a vo voľnej tvorbe v ďalšom sociálno-kritickom diele inšpirovanom literatúrou – Komenského dielom Labyrint sveta a raj srdca I.–VII (lept, mezzotinta, 1989– 1990).

Poznámky: