Keď sme pripravovali publikáciu o “Albínovi Brunovskom a jeho škole”, nevyhýbali sme sa samozrejme diskusii o obsahu tejto knihy ako aj o samotnom názve, resp. podnázve, s umelcami, na ktorých tvorbe sme chceli demonštrovať či naozaj možno alebo nemožno hovoriť o samostatnej škole Albína Brunovského. Samozrejme, viacerí umelci, ako napr. Peter Augustovič poukazovali na to, že tento diskutabilný podnázov sa stretne s kritikou u širšej odbornej verejnosti, čím by mohla byť spochybnená hodnota knihy, a že preto by bolo vhodnejšie hovoriť skôr o Brunovského žiakoch. Pri vytváraní takých odborných termínov akým je aj “škola”, ktoré sa neskôr stanú súčasťou dejín umenia, ako napr. barbizonská, fontainebleauská, podunajská alebo iné dnes všeobecne akceptované umelecké školy, sa samozrejme nedá vyhnúť objektívnej kritike. Iným problémom je, že u nás takáto kritika neexistuje.

            V umenovedných kuloároch sa žiaci Albína Brunovského častokrát dehonestujú tým, že ide len o epigónov tejto mimoriadne výraznej umeleckej osobnosti. Ide však väčšinou o zjednodušené tvrdenia bez patričných argumentov. Je prirodzené, že Brunovský svojím výnimočným výtvarným prejavom ovplyvnil široký okruh umelcov, nielen svojich žiakov, ale aj generačných vrstovníkov viac či menej verne kopírujúcich jeho tvorbu. Na druhej strane sa vyprofilovala skupina umelcov, ktorým sa podarilo vymaniť zo “zhubného” vplyvu svojho učiteľa tým, že si dokázali vytvoriť vlastný výtvarný štýl. Práve týmto umelcom je venovaná spomínaná publikácia, nemapujúca formálne aspekty či podobnosti jednotlivých umelcov s Brunovským, ale skôr boli vyzdvihnuté také výtvarné formy, ktoré s Brunovským na prvý pohľad vôbec nesúviseli. Práve z tohto uhla pohľadu je možné si položiť otázku, či je termín “škola Albína Brunovského” na mieste alebo nie.

            Jedným z najlepších príkladov dokladajúcich tento zdanlivý paradox je tvorba Petra Augustoviča. Ten spolu so svojimi generačnými vrstovníkmi absolvujúcimi VŠVU v polovici 80. rokov nadviazal vo svojej tvorbe na aktuálne umelecké smery, akými boli napr. talianska Transavantgarda, nemecké hnutie Neu Wilde, či česká skupina Tvrdohlavých. Tieto výtvarné smery súviseli s filozofiou postmoderny, pričom boli založené na expresívnom výtvarnom prejave s prvkami figurálnych štruktúr, založených na ostrom protiklade k abstraktným tendenciám svetovej moderny. V Augustovičovej tvorbe sa tak odrazili nielen formy expresívnych farebných svetelných efektov, ale aj hyperrealistických obrazov z reálneho života, napr. v grafike Sediaca (kombinovaná hĺbkotlač, 1988), čo sú na druhej strane nosné prvky, ktoré vo svojej tvorbe aplikoval už v polovici 70. rokov jeden zo staršej generácie Brunovského nasledovníkov - Róbert Brun. Peter Augustovič navyše od svojich štúdií na VŠVU inklinoval viac k maliarstvu ako ku grafike. Dá sa dokonca povedať, že experimentovaním v kombinovaní viacerých hĺbkotlačových techník sa snažil zotrieť rozdiel medzi maľbou a grafikou. Ilúziu maliarskych obrazov sa mu podarilo dokonale vytvoriť najmä v cykle Analýza trojuholníka (kombinovaná hĺbkotlač, 1997).

            Ďalším z typických Augustovičových inovátorských prístupov je aj pop-artový princíp opakovania konkrétneho motívu a jeho multiplikácia do zdanlivo abstraktných obrazov, či už podľa vzoru gestickej alebo geometrickej abstrakcie. Na rozdiel od idey pop-artu, stvárňujúcej viac menej výjavy z bežného ľudského života, však za týmto účelom použil postmoderný prvok citácie významného diela prevzatého z dejín starého umenia, či už Dürerových apokalyptických jazdcov v grafike Metamorphosis A. D. (kombinovaná hĺbkotlač, 1998), alebo nezachované súsošie Únos sabínky od manieristického sochára Adriena de Vries v diele Metamorphosis A. de V. (kombinovaná hĺbkotlač, 1998). V neposlednom rade sa v Augustovičových prácach objavujú aj prvky op-artu. Optickú ilúziu týchto grafík sa mu podarilo vytvoriť na jednej strane podľa Vasareliho vzoru pomocou geometrických prvkov, na druhej strane aj vlastným prístupom založeným na už spomínanom multiplikovaní častí citovaných diel, napr. v grafike Laokón (kombinovaná hĺbkotlač, 1995), kde použil detaily zo svetoznámeho helenistického súsošia stvárňujúceho smrť Trójskeho kňaza Láokoónta a jeho dvoch synov.

            Z vyššie uvedených aspektov tvorby Petra Augustoviča je zrejmé, že jeho práce sú založené na slobodnej kombinácii prvkov modernizmu a postmoderny. Tento ideový prístup využíval vo svojej tvorbe už Albín Brunovský, aj keď nie v tak jednoznačnej podobe a nie vo všetkých obdobiach svojej tvorby (najvýraznejšie začiatkom 70. rokov, kedy kombinoval prvky abstraktnej geometrie, novej figurácie a citácie). Na druhej strane je to práve jeden z hlavných dôvodov, prečo možno aj v prípade Petra Augustoviča tvrdiť, že možno hovoriť o “Škole Albína Brunovského” ako svojbytnom fenoméne súčasnej slovenskej grafiky, dokonca snáď o dvoch generáciách tejto školy. Staršia generácia 70. rokov zastúpená napr. Dušanom Kállayom, Karolom Ondreičkom či Petrom Kľúčikom rozvíjala ďalej manieristickú, fantazijnú líniu Brunovského tvorby, zatiaľ čo mladšia generácia 80. rokov usmerňovaná Brunovským, pluralitne kombinovala prvky moderny a postmoderny, tak ako Robert Jančovič, Karol Felix, Igor Benca, Marián Komáček alebo Peter Augustovič. Obe generácie prelínajúce sa v ideovej rovine v osobe Róberta Bruna navyše spája obnova tradície klasickej grafiky, resp. klasických grafických techník presadzovaných práve Brunovským, ktorá bola navyše podmienená brilantnosťou a precíznosťou remeselnej práce. A tá sa v dnešnom slovenskom výtvarnom umení stáva v duchu avantgardnej idei originality takmer nežiadúcou podmienkou výtvarnej tvorby.

Martin Vančo, Viera Anoškinová, Juraj Žembera