Publius Ovidius Naso (43 pred Kr. – 18 po Kr.) sa narodil v jazdeckej rodine v Sulmone v Abruzzii. V Ríme najprv študoval na želanie svojho otca v rétorskej škole, kde sa žiaci pripravovali na úradnícku kariéru, odkiaľ dobrovoľne odišiel s úmyslom venovať sa poézii. Do roku 8 po Kr. pobýval v Ríme, kedy bol cisárom Augustom z neznámych dôvodov poslaný do vyhnanstva do Tomidy (Constanta) na pobreží Čierneho mora, kde aj zomrel.² Prvým známym Ovidiovým dielom je súbor troch ľúbostných elégií Amores (Lásky), ktoré venoval svojej milenke Corinne.³ Rovnako aj ďalšie dielo Heroides (Ľúbostné listy) boli venované téme lásky, ktoré predstavovali fiktívne ľúbostné listy manželiek a mileniek antických hrdinov Thésea, Odyssea, Aenea a ďalších. Najznámejším Ovidiovým dielom ľúbostnej literatúry je však Ars amatoria (Umenie milovať), trojdielna psychologicko-didaktická zbierka básní, v ktorej Ovidius dáva rady mužom ako si získať a udržať lásku žien. Vrchol v Ovídiovej tvorbe predstavujú Metamorphoses (Premeny), ktoré pozostávajú z 15 kníh obsahujúcich okolo 250 menších eposov – epyllií z antickej mytológie. Princíp epyllie napísanej v hexametre spočíval v tom, že básnik si vybral z toho-ktorého mýtu len niektoré epizódy, ktoré rozpracoval do najmenších podrobností, zatiaľ čo zvyšnú časť mýtu odsunul na okraj.⁴ Básne sú radené chronologicky od počiatkov sveta po Césarovu smrť, pričom ich spojovacím motívom je práve nadprirodzená premena ľudí do nových foriem (Niobé v skalu, Myrrha v strom, Narksisos v kvetinu, Romulus v boha Quirinia, César v kométu). Tým, že antických bohov rovnako ako Homér premenil na postavy vznešenej spoločnosti, zosvetštil a zľudštil starovekú mytológiu – to, čo bývalo kedysi bájou, povesťou alebo legendou, u neho sa stáva poviedkou, novelou. Ovidiove Metamorfózy sa stali nielen zdrojom poznania niektorých inak nezachovaných grécko-rímskych mýtov, napr. Dobytie Tróje, ale zároveň aj zdrojom inšpirácie umelcov až po súčasnosť.

        Metamorfózy neboli len zdrojom inšpirácie pre výtvarných umelcov ako jednotlivé príbehy, ale boli nimi ilustrované aj ako celok. Zaujímavým je české vydanie Metamorfóz z roku 1969 s prevzatými ilustráciami Pabla Picassa.⁵ Picasso použil pri ilustrovaní Metamorfóz tiež grafickú techniku akvatinty, kde dokázal veľmi úsporným umeleckým prejavom založeným na jednoduchej kresbe, vyjadriť zložité Ovidiove báje. Z pohľadu súčasníka možno konštatovať, že vydavateľstvo Tatran pri výbere ilustrátora Ovidiových Metamorfóz nemohlo zvoliť vhodnejšieho umelca ako Vladimíra Gažoviča. Vzhľadom k povahe diela, kde sa v epose prelínajú viaceré básnické obrazy a ľudia sa menia na zvieratá, rastliny, rieky a pod. sa veľmi dobre uplatnil Gažovičov tvorivý princíp vychádzajúci z fantazijného realizmu. Okrídlené mýtické bytosti autor zobrazil vo viacerých grafikách z konca 60. rokov, napr. v leptoch Tento chlieb, ktorý lámem (lept, 1968) alebo Krídla a ich posluhovači (lept, 1969). Ľudí premieňajúcich sa na vtáky zasa v grafikách Adam a záletná Eva (lept, 1969) alebo Celok a detail (litografia, 1969). Fantazijný realizmus bol na jednej strane na Slovensku rozvíjaný jeho generačným súputnikom Albínom Brunovským, na druhej strane mohol Gažovič vychádzať aj z tradície magického surrealizmu Viedenskej školy, ktorú mal možnosť spoznať počas svojho študijného pobytu vo Viedni v roku 1969. V tomto kontexte nemožno nespomenúť, že začiatkom 70. rokov už spomínané Ovidiove dielo Umenie milovať ilustroval A. Brunovský.⁶ Na rozdiel od Brunovského, ktorý od polovice 70. rokov zaznamenal príklon k fotografickému realizmu, Gažovič aj naďalej rozvíjal metaforickú líniu fantazijného realizmu zo 60. rokov. Tento štýlový rozchod medzi oboma nestormi slovenskej grafiky a zároveň ich blízku spoluprácu možno dokumentovať spoločnou grafikou Via Eva (litografia, 1977) alebo Brunovského ilustráciou bibliofilného vydania Orfeových príbehov,⁷ jednej z kapitol Ovidiových Metamorfóz. Gažovič sa navyše oproti Brunovskému nekoncentroval začiatkom 70. rokov na hľadanie nového umeleckého výrazu, ale sa zameral na experimentovanie s technikou farebnej litografie. Tú podmienilo na jednej strane Herderove štipendium vo Viedni, kde mal možnosť spoznať dielo Paula Wunderlicha a na strane druhej priateľstvo s českým grafikom Vladimírom Suchánkom, priekopníkom viacvrstvovej farebnej litografie. Gažovičove experimentovanie s týmto médiom vyústilo práve v spomínanom cykle ilustrácií k Ovídiovým Metamorfózam, ktoré mali podľa autorovej biografistky Evy Trojanovej “rozhodujúci význam pre ďalší vývin Gažovičovej tvorby.”⁸ Podobne ako v prípade Brunovského, ktorého ilustrácie Umenia milovať tvorili grafické cykly prezentované aj vo voľnej grafike, napr. Bella Italia alebo Lamento della Ninfa,⁹ tak aj Gažovičove litografie Metamorfóz búrali hranice medzi voľnou grafikou a úžitkovou grafikou – ilustráciou. Búranie hraníc medzi oboma výtvarnými druhmi grafiky pritom súvisia s básnickým hnutím Trnavskej skupiny, ktorých viaceré manifesty týkajúce sa poézie boli zverejnené v časopise Mladá tvorba č. 4 z roku 1958. Jednou z revolučných myšlienok, ktoré mali neskôr dosah aj na ilustrátorskú tvorbu, bol najmä manifest deklarujúci zrušenie rozdielov medzi literatúrou pre dospelých a tvorbou pre deti a mládež.¹⁰ V ilustrátorskej tvorbe ideu zotrenia rozdielov medzi ilustrovaním kníh pre deti a pre dospelých inicioval Ľubomír Feldek pri súťaži na Detské leporelo v roku 1958, ktorý “dramaturgicky” ovplyvnil víťazné leporelo Jána Stacha Čokoládová rozprávka, ilustrované Albínom Brunovským. Feldek pritom obom umelcom navrhol aby Stachov pre dieťa ťažko čitateľný text nezávisle obrazovo dotvoril Albín Brunovský tak, aby sa obe, t.j. literárna aj výtvarná časť, navzájom dopĺňali, pričom by mohli existovať aj samostatne. Tento experiment mal nakoniec veľký dosah na vývin ilustrátorskej tvorby vôbec, pretože dával umelcovi možnosť voľnej interpretácie textu.¹¹

        Princíp voľného obrazového dotvorenia textu možno nájsť aj v niektorých Gažovičových litografiách vyhotovených v rokoch 1975 – 1979 za účelom ilustrovania Metamorfóz. Napríklad mýtus o Hérakleovi Gažovič stvárnil v litografii Hercules s ústredným motívom usmrtenia nemejského leva,¹² čo bola jedna z 12 úloh vykonaných pre kráľa Eurysthea. Vo zvyšnej, zadnej časti grafiky umelec zobrazil viacero motívov ďalšej z dvanástich úloh: súboja Héraklea s kráľovnou amazoniek Hippolytou o jej opasok. Popisu týchto preslávených Hérakleových úloh sa ale Ovidius vo svojej básni takmer vôbec nevenuje. Vymenúva ich chronologicky len pri spomienkach Héraklea na svoje činy pred smrťou v kapitole Hérakleova smrť. Tento Gažovičov tvorivý prístup má pozoruhodne veľa spoločného práve s princípom antickej Ovidiovej skladby epyllie, v ktorej bola jedna časť mýtu vyzdvihnutá a ostatné časti buď vynechané alebo popísané len veľmi okrajovo. Takýto prístup Gažovič aplikoval vo viacerých grafikách ilustračného cyklu, napríklad aj v grafike Kyklop, na ktorej Odysseus – Ulixess prstom v tvare stromu vypicháva kyklopovi Polyfémovi jeho jediné oko. Tento mýtus je podrobne opísaný  v IX knihe Homérovej Odyssei popisujúcej 10 ročné Odysseove putovanie po skončení Trójskej vojny. V Ovidiovi ale táto scéna nie je podrobne rozoberaná. Na oslepenie kyklopa Polyféma je narážka len v podkapitole Galateia a Polyfémos, kde je v kontexte popisovania kyklopových neopätovaných citov ku Galatei uvedené proroctvo, že jedného dňa mu jeho jediné oko vypichne Odysseus. Takisto aj k ilustrácii Starnúca Helena nenájdeme v Ovidiovi žiadnu paralelu. Helenu spomína iba v XIV knihe, v podkapitole Pomóna a Verutmunus. Vertumnus sa snažil získať si lásku Pomóny, preto na seba bral rôzne podoby.. Raz v podobe stareny jej lichotil, že je krajšia od Heleny. Čo sa týka Heleny, po dobytí Tróje sa s Menelaom po osem rokov trvajúcej ceste vrátila do Sparty kde údajne žila ako príkladná manželka. Nakoniec ju uniesol Apollón a zbožštil ju. Po smrti Menelaa Helena vraj pre neho získlala nesmrteľnosť, aby odškodnila jeho útrapy, ktoré kvôli nej musel podstúpiť.¹³

        Tak ako sa Ovidius dokázal brilantne vyrovnať s nejednoznačnosťou a komplikovanosťou jednotlivých starovekých mýtov, tak sa aj Vladimír Gažovič excelentne vyrovnal s ilustráciami Ovidiovho eposu, ktoré boli ocenené Hlavnou cenou na IX. Bienále užitej grafiky v Brne v roku 1980 a striebornou medailou na Internationale Buchkunst-Ausstellung v Lipsku v roku 1981. Podobne ako Ovidiove Metamorfózy, treba dúfať, že ani “Metamorfózy Vladimíra Gažoviča” nezničí “nec Iovis ira nec ignis, nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas...” – ani hnev Jovov, ani oheň, ani meč či zub času.

Viera Anoškinová, Martin Vančo

Poznámky
¹Publius Ovidus Naso: Proměny / Metamorphoses. Transl. Ivan Bureš. Praha 1998, s. 365-368.
² Bahník, Václav et al.: Slovník antickej kultúry. Praha 1974, s. 440
³ Paříková, Marie: Doslov. In: Publius Ovidus Naso: Proměny / Metamorphoses. Transl. Ivan Bureš. Praha 1998, s. 365-368.
⁴ Bahník, Václav et al.: Slovník antickej kultúry. Praha 1974, s. 190.
⁵ PUBLIUS OVIDIUS NASO: Proměny. Preklad Ferdinand Stiebitz. Praha : Odeon, 1969. Prevzaté ilustrácie z francúzskeho bibliofilného originálu vydaného v náklade 145 číslovaných kusov – PUBLIUS OVIDIUS NASO: Métamorphoses. Traduit. Georges Lafaye. Paris : Editions d’Art Albert Skira, 1931.
⁶ Publius Ovidus Naso: Umenie milovať (Ars Amatoria). Bartislava : Slovenský spisovateľ 1970 – 1972, I – III zv. Ako ilustrácie trojzväzkového diela boli použité grafiky z cyklov Bella Italia, Ars Amatoria a Lamento della Ninfa. Litografie z cyklu Bella Italia rámované slepotlačou boli roku 1970 použité ako ilustrácie k prvému dielu básní Publia Ovídia Nasa Umenie milovať z produkcie vydavateľstva Slovenský spisovateľ. Druhý diel Ovídia, vydaný roku 1971, tvoria grafiky z cyklu Ars amatoria, použité aj v 3. diele vydanom roku 1972 spolu s grafikami z cyklu Lamento della Ninfa.
⁷ Publius Ovidus Naso: Příběhy Orfeovy. Praha : Supraphon, 1980.
⁸ Trojanová, Eva: Vladimír Gažovič. Akupunktúra sveta. Bratislava 1999, s. 13.
⁹ Cyklus Lamento della Ninfa bol navyše vytvorený v roku 1972 na objednávku súkromného zberateľa Jacqua Ludovicyho pre album Claudio Monteverdi. Ricerari ilOmaggio. Praha : Artcentrum 1972. Album pozostáva z 9 grafických listov od Oldřicha Kulhánka, Jiřího Anderleho a V. Gažoviča.
¹⁰ Feldek, Ľubomír: Homo cribens. Bratislava, s. 47-48.
¹¹ Podrobnejšie k Trnavskej skupine a slovenskému výtvarnému umeniu pozri: Vančo, Martin et al.: Grafik, inšpirácia, múza a život. Albín Brunovský a jeho škola. Bratislava : Artotéka, 2003, s. XX.
¹² Táto figurálna scéna je prevzatá z aténskej čiernofigurálnej amfory od maliara Psiaxa nájdenej na pohrebisku vo Vulci. Brescia, Museo Civico.nmda
¹³ MARTIN, R. et al.: Slovník řecko-římske mytologie a kultury. Praha : Ewa Edirtion, 1993, s. 107-110