Zrno ide ako človek. In medias res. Do zeme

vek je hlad a maskuje sa múkou

stroskotal na pevnine

niekto sa obliekol a niekoho len nastrkali do šiat

láska chodí na pohreby v bielom

a on si rastie len tak na divoko.

svoje stopy do cesty sadil

po hadovi zostanú hady.

Naolejoval som si telo ako antický boh

cesta je plná nôh

po hadovi som ženu tušil

Mojím bohom je Deus ex machina

sám som zle nastavený stroj citov

Dobro sú tie diery v site

v kolobehu veni vidi vici veni...

Zostalo skryté

Sám som stroj citov zle nastavený.

v hline

v kolobehu veni vidi vici veni....

len lístie je sivé.

medzi prachom hmloviny

letí ako raketa odpadáva malomocné. Zostane améba.

Zem je oblak plný hliny

* Niektoré časti básne vznikli ako
voľná inšpirácia grafikami Igora Piačku,
vychádzajúcimi z antických motívov.

Noetika mýtu

Európska civilizácia, napriek tomu, že je v súčasnosti skôr zhrbeným starcom, stále ešte stojí pevne na dvoch nohách, dvoch héraklových stĺpoch, určujúcich smer jej pohybu. Jedným je judaistický monoteizmus a druhým antická kultúra. Prvý nám dal náboženské predstavy a druhý počnúc písmom cez základy filozofického a vedeckého myslenia až po právny systém a spoločenskú organizáciu a formovanie estetického názoru. Ovplyvnili nás prakticky všetky spoločensko-kultúrne prejavy mediteránnej oikumené. V tomto texte by sme chceli nazrieť do výtvarnej skrine antiky, kde je na poprednom mieste vystavená do výtvarného prejavu transponovaná mytológia.

Mytológia, hoci je ovplyvnená staršími, orientálnymi kultúrami tvoriacimi zásobnicu aj pre klasický grécky Pantheon, je jedným z vrcholných reflexií súdobého myslenia, živou do súčasnosti. Spolu so starovekými náboženskými systémami, filozofiou a umením, je intelektuálno-intuitívnym prejavom človeka, transcendenciou javového sveta v imaginatívnej reaktualizácii počiatkov bytia. Každý z uvedených fenoménov pritom používa svoje vlastné inštrumentárium. Vo svete starovekého človeka je tento štvorlístok vyjadrením jeho axiologických priorít, duchovnej potencie, ktorou sa vymedzuje voči bytiu aj nebytiu. Ich korelácia je vo vzájomnom prenikaní štruktúr, pričom náboženstvo a mytológia poskytujú obsah, ideový modus a sú zásobnicou námetov umeniu, ktoré je tohto spredmetnením. Umenie je tu prvoplánovo ich inštrumentom, v druhom pláne má však estetickú funkciu a vlastný duchovný rozmer prerastajúci a prekrývajúci povrchnú inštrumentálnu intencionalitu. Vždy, aj za zúženej limitácie, má povahu autonómneho a svojbytného fenoménu, vyjadrovacieho a komunikačného prostriedku. Difúzia medzi týmito tromi rovinami plochy univerza je taká veľká, že mýthos – mytologéma je literárnym umeleckým dielom a výtvarné umelecké dielo je prerozprávaný mýthos fixovaný do matérie. Častokrát pre nedostatok a nezachovanosť písomných prameňov je artefakt takmer jediným a najdôležitejším zdrojom informácií a prameňom poznania s vypovedacou a noetickou, gnozeologickou hodnotou, miestami sa vyrovnávajúcou hodnote umeleckej, prípadne ju prerušujúcou.

Myslenie antického človeka bolo vedené cez prizmu náboženských predstáv, až kým ho aspoň čiastočne “nerozštelovala” a nepresmerovala filozofia. Samotná filozofia má pritom vo svojich počiatkoch afinitu s mytológiou práve v oblasti predstáv o arché a trochu zjednodušene môžeme hovoriť o vývoji “od mýtu k logu,” ako znie názov viacerých kníh, počnúc Wilhelmom Nestle (Stuttgart 1942), končiac Z. Kratochvílom a J. Bouzkom (Praha 1994).¹ Úzku súvislosť nachádza Cornfordova analýza medzi Hésiodovou Theogóniou a Anaximadrovou filozofiou, konkrétne v stave nerozlíšenosti na prapočiatku, kde sa nič nejaví.² Primárny význam náboženského myslenia a jeho spätosť s ľudským konaním, sa prejavili v mytologickej a umeleckej reflexii, ktorá ho transponovala do svojej diskurzívnej sféry. V tejto problematike ide o koreláciu medzi náboženstvom a mytológiou na jednej strane a umením na strane druhej. Vzťah náboženstva a mytológie budeme považovať za implicitný, aj keď náboženstvo nie je mytológia a mytológia nemusí byť náboženstvom,³ predsa hlboko zasahuje do oblasti náboženstva, čím je limitovaná forma vplyvu, ktorá je premisou pri skúmaní ikonografického atavizmu vo výtvarnom umení staroveku. Mytológia je fenomén nachádzajúci sa medzi náboženstvom a umením, hovorí S. Š. Gabarajev,⁴ podľa Aristotela je próté filosofiá – protofilozofiou, a teda ta meta ta fyzika – metafyzikou.⁵ Ale svojou ambivalentnou povahou plnou fundamentálnych antinómií, priamo v mytologéme zakódovanými dichotómiami a dualitou, má mytológia skôr charakter akejsi herakleitovskej poetickej dialektiky.

Korelácia medzi mytológiou a umením je zjavná a spolu s filozofiou tvoria živý triumvirát, napriek tomu, že mentálne nastavenia pri percepcii antického umenia má moderný človek iste iné, než mal človek antický. Prečo je teda mytológia od svojich počiatkov až dodnes inšpiračným zdrojom, prečo cez ňu umelci tlmočia svoje názory, prečo ju prostredníctvom umenia uchopujú a tým sa ňou vyrovnávajú? A čo vlastne mýtus – mythos je?

Tento citát vystihujúci podstatu mýtu a hovoriaci o transformáciách mýtov z doby bronzovej do doby železnej je aplikovateľný na celý historický vývoj a nazeranie na mytológiu. Od počiatku, kedy bola naratívna tradícia mýtov kodifikovaná kodifikátormi – spoluvýtvorcami Homérom a Hesiodom v systém mýtov, prešla významným vývojom už v antike, čo sa prejavilo predovšetkým vo výtvarnom umení – v maľbe (najviac vázovej) a sochárstve. Umelec, interpretátor mýtu, svojimi vyjadrovacími prostriedkami transponoval mytologické príbehy a ikonograficko-formálne archetypy do ikonografických schém tvoriacich fundamentálnu bázu ikonografického programu antiky.

Sila mýtov sa prejavuje aj v tom, že napriek demytologizácii v archaickej dobe, keď svojím vtipom, iróniou a satirou odhaľoval “nedostatky” predlogického myslenia Xenofanés z Kolofónu,⁷ a napriek reinterpretácii sú tieto príbehy rovnako zrozumiteľné aj dnešnému poslucháčovi a divákovi. A je tu ešte jeden fenomén, ktorý by mal byť proti univerzálnej sile mytológie. Je to už spomínaná protirečivosť – antinomická povaha mýtov – t.j. rôzne verzie toho istého mýtu odlišné či už lokálne alebo z iných dôvodov, ktoré môžu byť dnešnou prizmou logického, kauzálneho myslenia vnímané ako navzájom konfliktné. Hovoríme môžu byť, ale v duchu uvedenej ambivalencie nie sú, pretože “člověk, který zakusil moudrost mýtu, se neptá, která z těchto verzií je správná a která je nepravdivá. Chápe, že napětí světa je možné vyjadřovat různými způsoby, jejichž projevy mohou také žít ve vzájemném napětí”.⁸ Flexibilita mýtov má svoj imanentný vývoj vzhľadom k tomu, že mýty neboli kanonizované a nestali sa z nich dogmy a axiómy tvoriace súčasť náboženského systému ako v iných prípadoch. Došlo preto k systematickému posunu jednak pojmov a terminológie, jednak celých príbehov a ich reinterpretácií. Interpretácie a reinterpretácie umelcov sú ovplyvnené mentálnym nastavením, nevstrebávajúcim pôvodné mýtopoetickú skúsenosť, ktorá “je výsledkem předlogického formování přirozené zkušenosti, formování obřadem (včetně obřadních slov) a vyprávěním”. Zároveň: “Struktura a podoba mýtopoetické zkušenosti tak určují jistý typ kultury. Současně je ale mýtopoetická zkušenost sama něčím, co překračuje hranice kultur, neboť je projevem lidského způsobu bytí na světě”.⁹ Tá dnešná zažíva a sedimentuje predstavy a skúsenosti mýtu vedecko-technickej revolúcie, industrializácie lineárneho vývoja, pokroku, úspechu a ovládnutia prírody. Myšlienka vedeckosti sa v 17. storočí presadila ako “nová”, takže sa “stará” veda javí aj z pozície “novej” vedy ako niečo menejcenné a len predznamenávajúce.¹⁰ Mýtu vedeckosti vzostupnou tendenciou verí, aj keď len podvedome, väčšina ľudí: veď “Mýtus je z větší části neuvědomělou, spontánně živou podobou toho, co je rámcem našich zkušeností, o co se opírá veškerá naše aktivita (včetně intelektuální)”.¹¹ Niet sa teda čo diviť, že antická mytológia mala takú silu a vplyv v súdobej spoločnosti, keď mýtus vedecko-technického pokroku ju má v súčasnosti takú istú.

Ak budeme vychádzať z definície mýtu, že ide o “posvätné rozprávanie” vytvárajúce rámec, v ktorom sa odohráva naša skúsenosť formou myšlienkových a slovných uchopení,¹² potom môžeme v súčasnosti vidieť zrod nových mýtov. Tieto novodobé mýty, na rozdiel od minulých, nie sú podmienené náboženskou ideológiou, ale práve naopak, vychádzajú z bežného života smrteľných jedincov. Tento stav vychádza nielen z prudkého vedecko-technického vývoja ľudstva za posledné tri storočia, ale aj z liberalizácie spoločnosti a “krachu” tradičných ideových hodnôt, naštartovaných osvietenstvom 18. storočia a dokonaných marxismom-leninismom 19.–20. storočia.

Ak je teda mýtus spätý s určitou kultúrou, v rámci ktorej sú demonštrované jej hodnotové systémy existencie a ich perspektívy, dospejeme k záveru, že moderné mýty boli alebo ešte sú v totalitných diktatúrach založené na adorácii veľkých vodcov (Lenin, Hitler, Stalin, Mao-ce-tung), zatiaľ čo v “demokratickej” spoločnosti sú produktom masmediálnej popkultúry, kde sa “idolom” pre širšie masy stáva za výdatnej podpory mediálnej reklamy a bulváru, motivovaného honom za senzáciami, či už úspešný športovec, spevák alebo herec. Ako exemplárny príklad možno spomenúť Marilyn Monroe, o ktorej už počas jej života kolovali rôzne “story”, kodifikované jej nevyjasneným úmrtím. Podobne ako v antike, kde boli mýty zvečnené či skôr petrifikované vo výtvarnom umení, tak aj v modernom umení sa slávne osobnosti stávajú frekventovaným ikonografickým námetom, v prípade Marylin Monroe možno spomenúť viaceré diela amerického pop-artového umelca slovenského pôvodu Andyho Warhola.¹³ Už samotný pojem pop-art vyjadruje podstatu tohto umeleckého smeru zameraného na pop-ulárne témy z bežného ľudského života. Z pohľadu dejín umenia, kde sa už dlhšiu dobu diskutuje o konci dejín umenia alebo o konci fenoménu závesného obrazu, sa tak moderné umenie tiež stáva svojím spôsobom mýtom a “tradíciou nového”.¹⁴ Ani médium závesného obrazu preto dnes nemožno a priori odmietať, nakoľko: “Obraz v zatím přehledných dějinách moderny nezačínal ani nekončil a tento konce neberoucí konec sám spadá do mýtu moderny, který je mýtem umění”.¹⁵

Napriek tomu, že aj samotné umenie možno považovať za “mýtus”, ďalším nemenej zaujímavým problémom súčasného umenia je citácia námetov z dejín umenia,¹⁶ presnejšie motívov z antickej mytológie. Možno tu hovoriť tiež o poetickej transformácii starých mýtov, ktoré našli ohlas nielen v hudbe, napr. Gilgameš Bohuslava Martinů, Trionfo di Afrodita Carla Orffa, Odysseus Michala Kocába či Minotaurus Michala Pavlíčka, ale aj v americkom filmovom priemysle. Ak pominieme povrchné akčné seriály o Herkulovi a Xene, za pozornosť stojí najmä dvojdielny film Iásón a Médeia o výprave Argonautov za zlatým rúnom. Tejto módnej vlne však predchádzal umelecky hodnotný film Petera Greenawaya “Prosperove knihy” z roku 1991, nakrútený na motívy drámy Williama Shakespeara “Búrka”, kde sa takmer chaoticky prelínajú obrazy mytologických a historických postáv.¹⁷ Napriek tomu, že tento film možno zaradiť do výtvarného druhu mediálneho umenia, ktorého najvýznamnejší zástupcovia sú fotografia, Fluxus a Videoart, Greenaway vypracoval aj niekoľko počítačových grafík, reps. koláží s motívom rímskeho boha Janusa. Ani tento film však nemožno z pohľadu citácie mytologických motívov v súčasnom umení považovať za prelomový. Tzv. Citačné, resp. citátové umenie preberajúce vzory a modely zo starého umenia, bolo od 70-tych rokov, snáď aj v nadväznosti na Lévi-Straussovu metódu kultúrnej antropológie,¹⁸ propagované hnutím iniciovaným samotným Pablom Picassom s názvom D’Aprčs (podľa), na čo neskôr nadviazala aj talianska Transavantgarda, aj keď tu išlo len o citácie fragmentov starovekých detailov spájaných do nových celkov. Tento pozoruhodný jav z hľadiska dejín umenia vysvetľuje Hans Belting tak, že “Kde se dejiny umění vyčerpali jako úkol a model, znovu se (citace) vynořili jako všudepřítomná halucinace a poskytly nevyčerpatelný rezervoár rolí...”¹⁹ Preto možno položiť otázku, či tento jav nevychádza aj z toho, že umelci v istej patovej situácii cítia potrebu definovania vlastnej identity práve prostredníctvom “revivalu” vlastnej kultúrnej tradície?

Ak sme uviedli, že v západnom umení došlo k renesancii používania motívov z klasického umenia v 70-tych rokoch, nemožno obísť fakt, že už v 60-tych rokoch sa princípom citácie programovo zaoberal Albín Brunovský. Predovšetkým treba uviesť scénu z antickej mytológie “Léda s Labuťou” (litografia, 1968),²⁰ kde stvárnil v abstrahovanej naturalistickej podobe Dia, ktorý v podobe Labute oplodnil Lédu, manželku spartského kráľa Tyndarea. Tá porodila dve vajcia, z prvého sa vyliahli Helené a Polydeukés a z druhého Kastór. Léda potom svojmu manželovi porodila dcéru Klytaimnestru, neskoršiu žena a vrahyňu Agamemnona – achájskeho vodcu v Trójskej vojne.²¹ Albína Brunovského preto možno považovať za anticipátora “citačného umenia”, ktoré je, ako dokladá príklad P. Greenawaya, jedným z aktuálnych prúdov “western artu”. Albín Brunovský touto stránkou svojej tvorby prirodzene ovplyvnil aj svojich žiakov. Možno spomenúť napr. Petra Kľúčika a jeho grafiku “Daidalos a Ikaros” (lept, mezzotint, suchá ihla 1989), ale najmä tvorbu Igora Piačku, ktorá je prezentovaná na tejto výstave.

V dielach Igora Piačku sa môžeme stretnúť nielen s voľnou imagináciou gréckych mýtov, čo dokumentujú najmä grafiky “Minotaurus” (lept, mezzotinta, suchá ihla, 1992) alebo “Únos Európy” (lept, mezzotinta, suchá ihla, 1995), ale aj s priamou citáciou Thésea bojujúceho s Minotaurom v Ex librise “Theseus” (lept, mezzotinta, suchá ihla, 2001), zakomponovaného do rovnako kruhového obrazového celku podľa vzoru gréckeho červenofigurálneho vázového maliarstva 5. storočia, z produkcie etruských dielní. Nakoniec nemožno nespomenúť ani Piačkovu výtvarnú činnosť spätú s knižnou tvorbou, v ktorej dominujú návrhy obalov románov z gréckej a etruskej mytológie – “Pieseň o Tróji” Colleen McCulloughovej (papier, olej, 2000), “Nesmrteľný Turms” Miku Waltariho (papier, olej, 1997), ale aj historických románov z prostredia starého Ríma “Caesarovy Římanky” Colleen McCulloughovej (papier, olej, 1998), “Já, Claudius, bůh” Roberta Gravesa (papier, olej, 1996) alebo “Caligula, hrozivý bůh” Siegfieda Obermeiera (olej, 1996) a “Octavia, krásna Rimanka” Gerharda Herma (papier, olej, 1999).²²

Z hľadiska tu nastolenej problematiky mýtu a súčasnosti v kontexte tvorby Igora Piačku treba dodať, že každá civilizácia má resp. mala vlastnú mytológiu, čiže súbor mýtov. Napríklad k “Príbehom dračích cisárov” z “Mýtov starej Číny”, ktoré umelec ilustroval v roku 1993, by sme v širšom európskom priestore len ťažko hľadali paralelu, aj keď orientálne náboženstvá či už mono alebo polyteistické získavajú v práve súčasnosti v Euro-americkom priestore čoraz viac na populárnosti. To zjavne súvisí s “novodobým primitivizmom”, ktorý sa odráža okrem iného v “posvätnom” zdobení vlastného tela ornamentmi, či už tetovaním, vypaľovaním alebo prepichovaním, tzv. piercingom, pričom v súčasnosti nemožno hovoriť o nábožensky motivovanom iniciačnom prejave, ale opäť len o povrchnej popkultúrnej móde.²³ Ak hovoríme o orientálnej mytológii, tak treba spomenúť aj mytológiu našich predkov – Slovanov, ktorá nebola totožná s mytológiou antických stredomorských civilizácií, aj keď naše kultúrne korene sú antického pôvodu, sprostredkované práve západným modelom kresťanskej ideológie. Napriek tomu mala s antickou mytológiou veľa spoločného, pretože obe vychádzali z rovnakého indoeurópskeho základu a mali aj podobný Pantheon,²⁴ ktorého hlavným predstaviteľom bol zvyčajne boh hromu, u Slovanov Perun, u Grékov Zeus, u Rimanov Jupiter, u Germánov Thor a pod.²⁵ Napriek tomu, že mytológia našich predkov nebola počas svojej živej existencie dokumentovaná súdobou historiografickou literatúrou, aj tak pretrvala v ľudových zvyklostiach a ľudovej slovesnosti,²⁶ zachytenej ešte v 19. storočí Pavlom Dobšinským v rozsiahlom diele Slovenské povesti,²⁷ z čoho dodnes čerpá aj súčasná slovenská beletria, napr. Božena Lenčová v “Jaskyni dávnych predkov” (papier, olej 1999).

Mytológia však neznamená výlučne súbor mýtov vytvorených určitou civilizáciou, ale aj vedu zaoberajúcu sa teóriou mýtov, obsiahnutou už v samotnom názve (logos – slovo, náuka). Novou vedou sa stala napríklad Švejkológia, venujúca sa serióznemu skúmaniu fiktívnych reálií autora tohto hrdinu, pražského ľudového spisovateľa Jaroslava Haška, o čom svedčí aj najnovšia Encyklopédia pre milovníkov Švejka.²⁸ Je viac ako pozoruhodné, že Osudy dobrého vojáka Švejka boli preložené do viac ako 50 jazykov, pričom sám autor býva prirovnávaný k takým velikánom svetovej literatúry ako bol Miguel Cervantes y Saavedra alebo François Rabellais. Sám autor v originálnom vydaní túto tragikomickú postavu charakterizuje tak, že: “Veliká doba žádá veliké lidi... Dnes můžete potkat v  pražských ulicích ošumělého muže, který ani neví co znamená v historii nové velké doby... Jde skromně svou cestou, neobtěžuje nikoho a není též obtěžován žurnalisty, kteří by ho prosili o interview... On nezapálil chrám bohyně v Efesu, jak to udělal ten hlupák Hérostrates, aby se dostal do novin a školních čítanek. A to stačí”.²⁹ Týmto citátom sa zároveň dostávame, v rámci už spomínanej premisy od mýtu k logu, k počiatkom tvorby Igora Piačku, ktorý Osudy dobrého vojáka Švejka stvárnil už počas štúdia v grafickej špeciálke Albína Brunovského, v semestrálnej práci z roku 1985.

Ak sa Vám po prečítaní prvej časti pôsobiacej ako teoretický úvod k syntetickej práci zdalo, že o poznávaní mytológie neviete o nič viac ako predtým, je to určite pravda. Bez toho, aby sme popreli vlastné slová verbálneho zdelenia na hranici verbálnej ekvilibristiky, táto forma nemusí byť tým najlepším spôsobom informácií a môže z nej viacej bolieť hlava, než aby posúvala vaše poznanie. Takýto príklad bolehlavu len násobí význam non-verbálnej komunikácie, ktorá má jemnejšiu štruktúru a dokáže viac povedať. My sme chceli postulovaním definícií ako základnej matrice a naznačením vzťahov a významov povedať len to, že všetko so všetkým súvisí a všetko je inak. Majte preto oči otvorené a vedzte, tak ako to vedel Zeus sediaci na Olympe, pozorujúc boje Trójanov a Achájcov, že dôležité je len horaón frena terpsomai³⁰ – pozerať sa a baviť.