Karol Felix - Pocket Pictures

Názov výstavy ”Pocket Pictures”, v slovenskom ekvivalente "obrázky do vrecka", vychádza z prezentácie malých grafických foriem, prevažne ex librisov, ktoré umelec vytvoril od čias štúdia v grafickej špeciálke Albína Brunovského okolo polovice 80. rokov až do konca 20. storočia. V autorovej tvorbe tieto diela predstavujú celistvú, snáď ešte nie celkom uzavretú, časť tvorby.

Počiatky grafiky ako špecializovaného umeleckého fenoménu siahajú až do 8. storočia do Orientu, kde bola ako reprodukčná technika používaná na odtláčanie vzorov na rôzne druhy materiálov, najmä na textil a papier. Prvé grafické listy boli v Európe vyrábané technikou drevorezu od 14. storočia. Už v samotnom názve úžitkovej grafiky je obsiahnutá aj jej funkcia, t.j. že nebola samostatným umeleckým dielom, ale artefaktom viazaným na konkrétny účel. Najčastejšie slúžila na obrazovú ilustráciu predmetov úžitkového charakteru, či už hracích kariet alebo kníh. Najfrekventovanejším námetom boli v stredoveku obrazy svätých reprodukované podľa tabuľového maliarstva, ktoré boli ryté spolu so sprievodnými textami vo forme doskotlačí. Až neskôr boli jednotlivé listy k sebe lepené na spôsob písaných kníh tzv. blokových kníh, akou bola napríklad Biblia pauperum. Od polovice 15. storočia, vďaka vynálezu kníhtlače Johannesa Gensfleischa známeho pod menom Gutenberg, sa ilustrátorská tvorba začala od tlačiarenských postupov osamostatňovať. Išlo teda o technologickú emancipáciu grafickej tvorby, ktorú presadil už nemecký majster Michael Wolgemut pri ilustrovaní Liber Chronicarum od Hermanna Schedela v roku 1493. Po stránke umeleckého druhu grafiku vymanil zo závislosti na knihe až Albrecht Dü rer, žiak Michaela Wolgemuta, ktorý grafiku zrovnoprávnil s maliarstvom¹, napríklad pri realizácii rozsiahleho grafického cyklu na motívy Apokalypsy sv. Jána.

Medzi úžitkovú grafiku patrila aj forma ex librisu, pretože pôvodne to bola kaligrafická značka majiteľa knihy odtlačená na obale alebo chrbte knihy, z čoho pochádza aj názov supralibros. Aj ex libris sa postupne začal osamostatňovať od viazanosti na knihu. Najprv tým, že bol od renesancie vyrábaný ako samostatný grafický list s obrazovou kompozíciou, ktorý sa vlepoval do kníh ako osobná dedikácia majiteľa knihy a nakoniec tým, že bol grafický list vytvorený na objednávku pre špecializovaného zberateľa, pre ktorého sa táto forma stala trhovým artiklom slúžiacim na predaj alebo výmenu. Z tohto uhla pohľadu potom súčasná kategorizácia ex librisu ako úžitkovej grafiky nie je najvhodnejšia, pretože rovnako ako voľná grafika sa stáva samostatným umeleckým dielom.

Ako bolo naznačené už na začiatku, počiatky Felixovej tvorby siahajú do študentských čias na Vysokej škole výtvarných umení. Zaujímavé je, že sám Albín Brunovský sa začal aktívne venovať ex librisu od polovice 70. rokov, t.j. v období normalizácie, s ktorým súvisí aj jeho príklon k foto-realistickej tvorbe, k akejsi imaginatívnej modifikácii socialistického realizmu. Táto v súčasnosti už legenda slovenskej grafiky viedla svojich žiakov nielen ku historickým grafickým technikám potlačeným moderným umením na perifériu záujmu, t.j. litografia, lept, mezzotinta, ale aj ku akademickému výtvarnému školeniu založenému na precíznej realistickej kresbe, ktoré v rámci viacerých ateliérov dnešnej VŠVU pomaly odumiera. Nie je síce úlohou tohoto textu hodnotiť alebo kritizovať spôsob výuky tejto inštitúcie, ale profesori typu Albína Brunovského, ktorí by začínajúcim umelcom poskytli komplexné výtvarné školenie už asi vymreli, resp. reziduujú len v ateliéri grafiky a ilustrácie ako ”persony non graty”. Z pohľadu dejín umenia je preto zaujímavé, že v minulosti to boli práve akadémie, ktoré boli konzervatívnymi strážcami a zároveň garantmi klasických umeleckých foriem, čo pramenilo najmä z toho, že boli financované panovníckym dvorom. V totalitných režimoch zasa štátom, resp. ideologickou diktatúrou politickej strany.² Otázkou preto je, aké garancie kvality výchovy prinášajú tzv. demokratické štáty. V našej novodobej demokracii sa zdá, že došlo práve k opačnej situácii, keď skupina umelcov úzko zviazaných s nemenovanou neštátnou, dokonca zahraničnou inštitúciou, diktuje “aktuálne”, ale v súčasnosti už tiež do histórie patriace mýty moderny. Spor medzi konzervatívnym akademizmom a avantgardným modernizmom, odohrávajúci sa v západnej Európe v 19. a začiatkom 20. storočia, v našom prostredí sa prejavujúci ojedinelým Fullovsko-Galandovským manifestom v 30. rokoch, dnes už nie je aktuálny. Koniec koncov ani Fulla ani Gallanda, akokoľvek boli vo svojich Súkromných listoch avantgardní, sa v neskoršej tvorbe svojich manifestov nedržali.³ Avantgardné výdobytky moderny spochybnila v 80. rokoch postmoderna, voľne narábajúca s klasickými umeleckými slohmi a zamietajúca ideu šoku a originality ako princípu tvorby. Stav súčasného slovenského umenia, ovládaného bývalou neoficiálnou výtvarnou scénou a ňou spojenými teoretikmi presadzujúcimi akúsi renesanciu umenia 60-tych rokov, dokumentujú alternatívne formy umenia ako priestorové inštalácie, koncepty, performance a pod., ktoré v poslednej dobe dominujú aj v súťažiach mladých výtvarníkov, ako napr. v Cene O. Čepana.⁴ Ako keby sa zabudlo na pluralitu myslenia a voľnej tvorby, ktorú v zahraničí vydobyla práve postmoderna. Závesný obraz alebo klasickú formu grafiky nemožno považovať za prežitok alebo konzervativizmus, ale za slobodný pluralitný výtvarný prejav. Akýkoľvek iný názor môže pripomínať totalitnú diktatúru. Samozrejme, že to platí aj naopak.

Vráťme sa ale ku Karolovi Felixovi alebo ku absolventom grafickej špeciálky Albína Brunovského vo všeobecnosti. Práve týchto umelcov súčasní naslovovzatí teoretici diskreditujú nielen preto, že sú verní klasickej forme tvorby, ale aj preto, že sú komerčne úspešní nielen na Slovensku, ale aj v zahraničí. Problém ich komerčného úspechu možno detailne rozobrať práve na príklade ex librisu. Čo sa týka Karola Felixa, dvere na západný trh mu otvoril práve jeho učiteľ Albín Brunovský, ktorý mu ešte počas štúdia na akadémii sprostredkoval prezentáciu malých grafických foriem na výstave ex librisu v St. Niklaas v Holandsku. Felixove práce, nepochybne ovplyvnené učiteľovým imaginatívnym foto-realizmom, sa neočakávane stretli s pozitívnym ohlasom zberateľov ex librisu. Tento vstup na medzinárodnú scénu umelca nielen dostatočne finančne stimuloval, ale zároveň mu umožnil aj sebarealizáciu na poli voľnej tvorby. Tým sa zároveň musel konfrontovať s trhovým mechanizmom, na ktorom sa stal samozrejme závislý, ak sa chcel touto formou existencie uživiť. Závislosť na trhu a obchode však neznamená umeleckú dekadenciu alebo vypočítavosť kalkulujúcu s vkusom umelcovi nakloneného publika. Rovnako ako avantagdní umelci, ktorí formou revolty proti klasickej hodnote umenia dosiahli úspech tým, že si vlastné publikum vychovali práve svojím nekompromisným postojom a radikálnou sociálne orientovanou kritikou konvencií súdobej spoločnosti, tak aj Felix si svoje publikum vychoval, resp. donútil ho jeho výtvarný prejav akceptovať. Nie však šokom alebo originalitou “za každú cenu”, ale práve kvalitnou “remeselnosťou” svojho výtvarného prejavu, ktorá je viditeľná v každom jeho diele, nielen v starších realistickejšie koncipovaných prácach, ale aj v novších abstraktne formovaných dielach. Túto výnimočnú “remeselnosť”, ktorá je vlastná všetkým Brunovského žiakom tiež nemožno považovať za archaickú, z pohľadu súčasníka mierne dehonestujúcu charakteristiku umelca považovaného v minulosti len za remeselníka. Pokiaľ bol za totality výtvarný prejav umelcov neoficiálnej scény chápaný ako vzbura proti ideologickej doktríne socialistického realizmu, v dnešnej dobe môže vyznieť dosť anachronicky, najmä ak sa umelec štylizuje do pózy “konštruktívneho sociálneho kritika”.⁵ Opäť tu ide o avantgardnú formu boja proti konvenciám, ktorá je skôr vlastná politicky koncipovaným hnutiam najmä anarchistického založenia, a ktorú si ten ktorý umelec môže dovoliť len preto, že sa neživí voľným umením, ale pracuje napr. ako reklamný dizajnér. To môže byť zasa podmienené tým, že by sa na umeleckom trhu neuživil, čomu sa nemožno ani veľmi čudovať, keď tento druh umelcov chápe umenie len ako výtvarnú formu recesie.

Z hľadiska dejín a vývoja umeleckého trhu, kreovaného už v Nizozemsku v 15. storočí vo forme diel “on spec” určených pre anonymného zákazníka, však je potrebné poznamenať, že forma súčasného ex librisu je cielenou zákazkou na objednávku pre zberateľa, ktorý si u umelca tento produkt objednáva ako obchodný artikel slúžiaci buď na predaj alebo výmenu. S tým zároveň môže súvisieť aj samotný výtvarný prejav umelca, neumožňujúci mu experimentovanie, ale zotrvávanie zrejme vo vopred stanovených požiadavkách zákazníka. Tento princíp tvorby sa potom v ničom nelíši od javu bežného v dejinách umenia, t.j. vytvorenia diela na objednávku, ktorého estetické kvality vopred stanovil patrón umelca alebo objednávateľ diela. Uvedený systém vzniku umeleckého diela prešiel počas dejín umenia viacerými ruptúrami. Už v antike možno sledovať u umelcov snahu o vytváranie výnimočných a originálnych diel. Možno spomenúť napríklad súťaž medzi Parrhasiasom a Zeuxisom o to, kto namaľuje iluzívnejšiu maľbu alebo medzi Apellesom a Protogenetom, kto namaľuje jemnejšiu linku, pričom práve Apelles, ako uvádza Plinius starší v Kapitolách o prírode, mal svoj špecializovaný obchod s obrazmi, kde sa zároveň konfrontoval s vkusom a požiadavkami zákazníkov.⁶ Napriek tomu od antiky po stredovek dominovali výtvarné diela vytvorené na konkrétnu objednávku a k inštitucionalizácii trhového predaja umeleckých diel došlo až v Antverpách v 16. storočí v tzv. Gildách, ktoré slúžili pre voľný trh s umením, čo im umožnilo flexibilnejšie reagovať na požiadavky zákazníkov. Na druhej strane tento art market viedol k unifikácii umeleckej produkcie, t.j. ku kopírovaniu významnejších autorov a populárnych ikonografických programov.⁷

V prípade Karola Felixa, z pohľadu postmoderny, nie je dôležité do akej miery je originálny alebo do akej miery kopíruje vzor svojho učiteľa. Spolu so svojím kolegom a súputníkom I. Bencom sa museli vyrovnať s odkazom A. Brunovského, o ktorom sa často uvádza, že najvýraznejšie ovplyvnil imaginatívnu líniu slovenského výtvarného umenia. Nikdy však nebolo jasne definované čo to vlastne imaginatívne umenie, stotožňované s fantazijným umením, vlastne znamená. Do histórie umenia ako vednej disciplíny patrí imanentná snaha zaraďovať výtvarné prejavy jednotlivých umelcov do výtvarných štýlov, resp. smerov. Škola viedenského “fantazijného realizmu”, ktorej výtvarný prejav býva aplikovaný na tvorbu A. Brunovského 60. rokov,⁸ však rovnako ako surrealistické hnutie nemusí mať s týmto umelcom nič spoločné. Práve tomuto bola venovaná samostatná štúdia k výstave "Albín Brunovský a knižná ilustrácia" v galérii Artotéka,⁹ kde bol jasne demonštrovaný vzťah jeho tvorby k literatúre, najmä k súdobému poetickému smeru označovanému ako konkretizmus¹⁰ alebo senzualizmus. Keďže z hľadiska dejín výtvarného umenia konkretizmus znamená výtvarné hnutie 60-tych rokoch združujúce umelcov v tzv. Klube konkretisov (Juraj Bartusz, Štefan Belohradský, Anton Cepka alebo Alojz Klimo), ktorých umelecké diela mali charakter konštruktívnych, t.j. geometrických foriem,¹¹ teda odlišných od Brunovského tvorby, bolo by vhodnejšie používať termín senzualizmus. Používanie tohto termínu by ale znamenalo priznať umelcovu súvislosť s ojedinelým literárnym hnutím len v rámci Slovenska, tak ako býva spájaná raná tvorba slovenského sochára Jozefa Kostku s literárnym hnutím nadrealistov¹²  a nie so svetovým výtvarným smerom surrealizmu.

Čo sa týka viedenského fantazijného realizmu, ten by snáď mohol byť aplikovaný na Brunovského tvorbu 70. rokov. Tu by sa však musela preukázať umelcova intencionálna nadväznosť na tento výtvarný smer a nie len vizuálne indície, navyše determinované geografickým hľadiskom blízkeho viedenského umeleckého centra. Prečo by potom nemohol súvisieť s imaginatívnou tendenciou v českom výtvarnom umení, čomu by nebránil ani súdobý syndróm železnej opony? To by potvrdzovala definícia J. Šmejkalovej, ktorú možno ”našiť " aj na A. Brunovského: ”Přímým du sledkem diferencovanosti osobních přístupu je pak určitý synkretizmus, v němž se prolínají podněty z manýrizmu, baroka, fantaskního umění, symbolizmu i surrealizmu s odkazy k soudobé aktuální skutečnosti, v níž se snaha o nové řešení věcných problému lidské existence odívajících se do biblických a mytologických přímeru střetává s úsilím o pochopení, vyjádření a zodpovědnosti aktuálních otázek soudobého života a postavení člověka ve světě.”¹³ Podľa J. Mojžiša je imaginatívne umenie kontroverzným označením zamieňaným s pojmom fantazijného umenia v dôsledku ich synonymického významu obrazotvornosti. Tento bádateľ sa pri kreovaní tohto pojmu odvoláva práve na názov českej výstavy Linhartovej a Šmejkala realizovanej v Hlubokej v roku 1964, ktorá v podstate nebola ničím iným len retrospekciou surrealistického maliarstva z rokov 1930– 1950,¹⁴ ktoré bolo za socializmu považované za buržoázny, a teda nežiadúci, výtvarný žáner. Koniec koncov už hneď po výstave bol tento pojem diskreditovaný odbornou verejnosťou, poukazujúcou na nadčasové princípy tejto línie tvorby súvisiacej s fantazijnými predstavami ľudskej psychiky, ktoré nemožno v rámci jednej doby izolovať do samostatného výtvarného smeru.¹⁵ Napriek tomu sa tento pojem na našej výtvarnej scéne etabloval a dá sa povedať, že zmutoval do fráze, pod ktorou si človek môže predstaviť všetko možné. Z lexikálneho hľadiska je termín imaginácie – obrazotvornosti, odvodený od latinského slova imago, obsahujúceho význam obrazu alebo sochy, resp. vzoru, ideálu alebo vidiny či predstavy, pričom pojem imaginácie, t.j. predstavivosti sa vyskytuje až od 12. storočia v starej francúzštine.¹⁶ Na druhej strane slovo fantázia je gréckeho pôvodu a znamená obrazotvornosť, predstavivosť alebo výtvarné dielo urobené bez predlohy či podľa vlastných predstáv umelca.¹⁷ Už Jacques Le Goff pri výskume stredovekej imaginácie upozornil na skutočnosť, že tento termín je od prírody nepresný a vyžaduje podrobnú definíciu. Imagináciu je potrebné rozlišovať aj od pojmov: reprezentácie – zahŕňajúcej mentálne reakcie na vizuálnu skúsenosť, symboliky – poukazujúcej na skrytý hodnotový systém a ideológie – vyjadrujúcej chápanie sveta, pričom z historického hľadiska nejde o nič iné len o obraz, ktorý je prostriedkom výskumu ikonografie.¹⁸  V konečnom dôsledku je potrebné zohľadniť aj to, že každý umelec by mal mať vyvinutú obrazotvornosť ako zdroj výtvarných inšpirácií, takže zamieňať princíp samotnej tvorby s výtvarným smerom je dosť zavádzajúce.

Tento krátky exkurz, ktorý na prvý pohľad nemá s tvorbou K. Felixa nič spoločného bol ale potrebný na to, aby bolo možné identifikovať príčiny a zdroje autorovej tvorby analyzované doteraz len formálne, tak ako sa o tom pokúsila E. Trojanová: ”Grafika ešte narába s odkazmi na figúru. Určujúci charakter však kompozíciám dáva geometrizujúce riešenie, v ktorom dominantné postavenie má pyramidálny systém a trojuholník ako jeho základ. Ich pomocou vytvára magické priestory ..., ktoré pôsobia odkazom na dávnominulé kultúry ... Prvkami novej geometrie vytvára Karol Felix grafické i maliarske kompozície so znalosťami tajomných magických receptúr novodobých alchymistov.”¹⁹ Felixova tvorba, však nie je imanentnou intuitívnou umelcovou výpoveďou, ale najmä po formálnej stránke úzko súvisí s obdobím, v ktorom sa kryštalizoval jeho výtvarný prejav. Ak pominieme odkaz učiteľa A. Brunovského, ktorému bola venovaná pozornosť vyššie, potom vo Felixovej tvorbe možno vymedziť dva prístupy: modernistický – využívajúci primárne zdroje umenia archaických kultúr, t.j. geometrické útvary a postmodernistický – voľne citujúci výtvarné motívy starovekých civilizácií. Obe filozofie sa v našom prostredí konfrontovali v 80 rokoch, teda v čase umelcovho aboslutória na VŠVU. V umelcovej tvorbe sa však neodrážajú ich ideové protiklady, ale ich pluralitná syntéza, ktorá neodsudzuje ten-ktorý výtvarný prejav, ale v duchu postmoderny ho rehabilituje. Čo sa týka samotných geometrických foriem, tieto sú od konštruktívnych tendencií rozdielne tým, že neexperimentujú len so samotnou výtvarnou formou, ale aj s jej archaickou symbolikou, ktorú možno analyzovať ikonografickou metódou. Na ilustráciu možno definovať základné formy Felixovej tvorby a tými sú geometrické útvary trojuholníka, označeného E. Trojanovou ako pyramidálny systém. Z hľadiska symboliky trojuholníka je trojuholník otočený špicou dole považovaný za symbol vody, trojuholník so špicou hore zasa symbol ohňa. Oba útvary spojené do hexagramu potom vytvárajú bipolárny systém zjednocujúci ženských a mužský princíp a nemusia odrážať židovskú symboliku – hexagram Sigillum Salomonis, nazývaný aj ako sionská Dávidova hviezda.²⁰ Na viacerých umelcových grafikách sa nachádza podklad tvorený zmesou nepravidelných lineárnych štruktúr na spôsob germánskeho pletenca. Z umenovedného hľadiska je germánska pletencová ornamentika zvyčajne interpretovaná ako deštrukcia pravidelného rytmu geometrického antického pletenca zmeneného odlišnou germánskou estetikou na chaotickú zmes prepletených línií, pričom ”volná linie nesymbolizuje nic, leda snad svou dynamiku.”²¹ Keďže v pletencoch sa často vyskytuje aj pre Germánov typická zoomorfná ornamentika (hlavičky hadov a vtákov) spolu s prepletenými lineárnymi štruktúrami možno tento ornament vztiahnuť k mytologickej predstave sveta tvorenej stromom Yggdrasil. Ten tvoril stred sveta, čo vychádzalo z princípu imaginárnej geometrie a symbolizoval vesmír. Jeho vrchol sa dotýkal neba a konáre sa klenuli cez celý svet. Korene stromu spájali svet ľudí a bohov so svetom obrov a podsvetím. Z kosmologického hľadiska spájal tri kozmické roviny: nebo, peklo a zem. Zároveň symbolizoval zánik sveta a jeho obnovu, pretože v jeho konároch žil orol, ktorý požieral lístie, kmeň zahníval a korene rozožieral had. Symbolizoval tak osud samotného bytia, pomíňajúceho sa sveta a zrodu nového kozmického cyklu.²²

Nemenej zaujímavá je ďalšia z typických foriem Felixovej tvorby, a to je letrismus, t.j. obraz tvorený z písmien. V tomto prípade však nejde o celoplošné letristické kompozície pohrávajúce sa len so samotnou výtvarnou formou, ale o systém znakov vypĺňajúcich, resp. dotvárajúcich obrazovú plochu. Na prvý pohľad síce môže vytvárať dojem, že ide o akési písma “dávnominulých kultúr”, na druhej strane však ide o archaický výzdobný program v duchu horror vacui. Ani u primitívnych národov to však nebola len dekoratívna ornamentika ochraňujúca človeka pre akýmsi psychologickým “strachom z prázdna”, ale podobne ako v prípade germánskeho pletenca bola symbolikou reflektujúcou postoj človeka k svetu a jeho epistemologický systém hodnôt.

Vyššie uvedené ikonografické typy identifikované vo Felixových prácach by bolo možné skúmať aj z pohľadu psychoanalýzy. Tu by však bolo možné skĺznuť do špekulatívnych záverov, navyše ak umelcova záľuba v citovaní rôznych motívov z dejín umenia, bola podmienená nielen postmoderným cítením, ale aj jeho rodinným "backgroundom". Práve tieto aspekty zohrávajú úlohu vo frekventovanom používaní egyptských reálií, najmä bohov Chnuma – egyptského boha plodnosti a stvoriteľa všetkého živého, uctievaného v podobe barana alebo muža s hlavou barana, Hora – boha v podobe sokola alebo s hlavou sokola, božského vládcu Egypta a zároveň boha slnka a neba (Prvý, druhý, tretí 1995), alebo sfingy Sešep-anch – ležiaceho leva s ľudskou, kráľovskou alebo božskou tvárou, symbolu ochrany posvätných miest (Slovenská sfinga 1991). Ale aj symbolov: kríža Anch – symbol večného života, stĺpu Džed – symbol trvanlivosti a stálosti, alebo oka Vadž – symbol zdravia a hojnosti. Z hľadiska oneirickej psychoanalýzy napríklad zobrazenie oka – symbolu boha slnka Hora, predstavuje ženské pohlavie.²³ Ak zohľadníme vyšše identifikované ikonografické programy nachádzajúce sa v umelcovom diele, potom možno dospieť k záveru, že Felixova tvorba je zakódovaným systémom významov, vzťahujúcim sa najmä k podstate našej existencie vo vesmíre, života ako takého, ktorého darkyňou je z pohľadu človeka, nie z pohľadu mimozemšťana, žena (Leonorin hlas 1993 - ex libris M. Kögler 1997, Hodina hriechu 1993 - ex libris Marieta Hagedorn). Touto možno komplikovanou cestou možno dospieť k záveru, že práve ona je umelcovou múzou, ktorej torzá s obľubou zobrazuje, resp. zobrazoval práve v ex librisoch (Túžba 1995, Fortuna 1997). V konečnom dôsledku je to “posolstvo” vyjadrujúce nielen “krehkú rovnováhu” medzi bipolárnymi veličinami mužom a ženou, ale aj ich “túžby” častokrát sa strácajúce v “labyrinte” “snov bez názvu”.

1 - Krejča, Aleš: Techniky grafického umenia. Sprievodca po grafických postupoch a dejinách tlače originálnej grafiky. 
     Bratislava 1992, s. 23-26.
2 - K tejto problematike pozri štúdiu “Umelec v klietke” – Bakoš, Ján.: Umelec v klietke. Bratislava 1999, s. 17169-171.
3 - Na utopický charakter Súkromných listov Fullu a Galandu poukázal najnovšie Janček, Vladimír.: Galanda znova: vo veľkom štýle. In: Galéria      – Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave, 2001, s. 201-204.
4 - K výsledkom súťaže pozri impulzívnu diskusiu na stránkach Domino fóra 29/2002 a 32/2002 medzi kulturológom Jiřím Oličom, kritizujúcim   
      práve konceptuálne práce mladých umelcov a výtvarnými kritikmi Janou Geržovou a Richardom Gregorom, zaslepene hájacimi relikty mýtu 
      moderny.
5 - Takto sa chápe štatút umelca v období radikálnej kritiky kapitalizmu. Bližšie pozri Bakoš 1999, s. 172.
6 - Plinius St: Kapitoly o přírodě. Praha 1974, s. 272-274.
7 - Ciulisová, I.: Dve nizozemské diela ”on spec” zo zbierky Slovenskej národnej galérie v Bratislave. K stredoeurópskemu exportu 
     antverpského umeleckého trhu v prvej polovici 16. storočia. In: Galéria, Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave, 2000, s. 67-68. 
      Cambell, L.: The Art Market in the Southern Netherlands in the 15th Century. In: Burlingtone Magazine, 118, 1976, s. 188-198.
8 - Trojanová, E.: Od moderny k rozmanitosti výrazu 1900– 1980. In: 20. storočie. Ed. Z. Rusinová. Bratislava 2000, s. 111.
9 - Pozri na www.artoteka.sk.
10 - Neopodstanenoť používania tohto termínu v kontexte tvorby Trnavskej skupiny kritizoval už Feldek, Ľ.: Homo scribens. 
       Bratislava 1982, s. 72.
11 - Ani v teórii výtvarného umenia však v používaní tohto termínu nie sú vymedzené jednoznačné kritériá, nakoľko sa tento smer niekedy 
       supluje pojmami neokonštruktivizmus alebo nová geometria. Kritiku pozri v: Jančeková, V.: Konkrétne umenie v šiestich európskych 
       krajinách od roku 1945 podnes. In: Galéria. Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave, 2000, s. 171-175.
12 - Bakoš, Mikuláš.: Avantgarda 38. Bratislava 1969, s. 34.
13 - Šmejkalová, J.: Imaginativní umění. In: Horová, A. a kol.: Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1995, s. 304.
14 -Mojžiš, J.: Imaginatívne umenie: In: Slovník svetového slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Ed. J. Geržová. 
      Bratislava 1999.
15 - Kotalík, J.: K diskusi o tzv. imaginativním umění. In: Umění, XIII, 1965, 5, s. 434-439.
16 - Le Goff, J.: Středověká imaginace. Praha 1998, s. 12
17 - Šalingová, I. – Maníková, Z.: Slovník cudzích slov. Bratislava 1983
18 - Le Goff, J. 9-12.
19 -Trojanová, E.: Magické priestory Karola Felixa. In: Karol Felix. Nitra 1998.
20 - Biedermann, Hans: Lexikon symbolov. Bratislava 1992, s. 60.
21 - Huyghe, René: Umění a lidstvo. Umění středověku. Praha 1969, s. 90-91
22 - Eliade, Mircea: Dejiny náboženského myšlení II. Od Gautamy Budhu k triumfu křesťanství. Praha 1995, s. 145, Hrych, Ervín: Velká kniha    
      Bohu a bájných hrdinu . Praha 1999, s. 352.
23 - Biedermann 1992, s. 204 .

 - - -