Marián Komáček absolvoval grafickú špeciálku u Albína Brunovského v rokoch 1980–1986, ktorý počas vyše 20 ročného pôsobenia na VŠVU vychoval niekoľko desiatok žiakov. V odbornej literatúre sa zaužívalo pomenovanie Škola Albína Brunovského, ktoré je najmä v poslednom čase spochybňované. Na jednej strane sa poukazuje na skutočnosť, že Brunovský poskytol svojim žiakom komplexné akademické školenie založené na precíznej realistickej kresbe a na používaní historických grafických techník, čím symbolizuje návrat k tradičnému grafickému remeslu. Na druhej strane sa zdôrazňuje to, že viacerí žiaci hľadali svoj výtvarný prejav skôr podvedome, a už počas štúdia si osvojili iné formálne výrazové prostriedky než používal ich učiteľ, takže možno hovoriť skôr o žiakoch ako o samostatnej “Škole”. Navyše niektorí žiaci si našli svoje vzory už počas predchádzajúcich školení na stredných umeleckých školách, napr. Robert Jančovič u Ruda Filu alebo Marián Komáček u Gabriela Štrbu.

            Nemožno vynechať ani skutočnosť, že samotní žiaci si medzi sebou vymieňali svoje skúsenosti, čím sa už na škole mohli vymaniť spod vplyvu učiteľa. Neznamená to však, že by neakceptovali jeho autoritu. Práve naopak, bol to Brunovského liberálny postoj k tvorbe, ktorým si demagogicky neuplatňoval nárok na usmernenie umeleckého prejavu svojich žiakov. Dá sa povedať, že v tomto ohľade bol Albín Brunovský demokratickejší ako totalitný režim, ktorému sa ako vysokoškolský pedagóg musel zodpovedať. To, že sa stal za socializmu profesorom na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave a v roku 1985 mu bol udelený titul Národného umelca, sa po Nežnej revolúcii v roku 1989 stalo zámienkou k diskreditácii jeho osobnosti. Osvedčenou historickou realitou je, že aj v tej najnežnejšej revolúcii si dav žiada obete. A takouto obeťou sa stal aj Brunovský napriek tomu, že jeho umenie nebolo ideologicky kontaminované a ani sociálne angažované. Brunovský zostal po svojej smrti v roku 1997 ignorovaný slovenskou galerijnou sférou. Okrem galérie Artotéka, ktorá mu pripravila výstavu v roku 2002, sa jeho výstavy konajú najmä v zahraničí, čo nasvedčuje tomu, že jeho umenie je nadčasové a zrozumiteľné aj mimo hraníc Slovenska, a to aj na počiatku tretieho tisícročia.

            Tvorbe svojho učiteľa vzdal Marián Komáček hold v grafike Záhrada (farebný lept, 1998), ktorej ústredný motív oka prevzal z Brunovského diela Masky z cyklu Lybyrint sveta a raj srdca (lept, mezzotinta, 1989).

            Pojem “Škola” ale v konečnom dôsledku nemusí odrážať len princíp epigónstva, t.j. verného formálneho nasledovania učiteľa. Pod “Školou” možno rozumieť aj podobné ideové prístupy k umeniu ako takému. Teda nielen ku grafike, ale aj k médiu knižnej ilustrácie a nakoniec aj k maliarstvu, i keď práve v tomto poslednom bode majú absolventi grafickej špeciálky VŠVU k svojmu učiteľovi asi najďalej. Tento zdanlivý paradox je evidentný nielen v tvorbe Mariána Komáčka, ale u aj ďalších Brunovského žiakov absolvujúcich oddelenie grafiky a knižnej ilustrácie v polovici 80. rokov, napr. Karola Felixa, Igora Bencu alebo Petra Augustoviča, ktorí už v čase svojho štúdia v ničom nezaostávali za európskou výtvarnou scénou.

            U Mariána Komáčka sa to prejavuje expresívnym koloritom s prvkami lyrickej a geometrickej abstrakcie, čo sú dva z hlavných prúdov moderny. Princíp moderny spočíva v tom, že umelci zámerne využívajú rôzne prvky a symboly umenia archaických kultúr, napr. geometrické znaky, ktoré sa už v histórii ľudstva objavovali ako circulus vitiosus v rôznych obdobiach a na rôznych miestach bez toho, aby spolu súviseli. Ako exemplárny príklad možno spomenúť egyptské a mayské pyramídy, ktorých podobu možno vysvetliť najskôr biologicky daným, mentálnym nastavením ľudského mozgu. Geometrická konštrukcia pyramíd nasmerovaných k nebu jednoznačne prezrádza solárnu symboliku a slnko, ako životodarný zdroj energie, bolo na tejto planéte uctievané ako božstvo analogickým spôsobom v rôznych kultúrach a v rôznych dejinných obdobiach. Z tohto historického aspektu je potom prirodzené, že prejav primitívnych národov znovuobjavilo moderné umenie, napr. Pablo Picasso bol inšpirovaný africkým umením, Henry Moor zasa mayským sochárstvom a pod. V Komáčkovej tvorbe je to napr. “magický” trojuholník v grafike Trojuholník (farebný lept, 1993), motív kríža v grafike Kríže (farebný lept, 1993) alebo štylizované torzá “neolitických venuší” v grafikách Stretnutie II (farebný lept, 2000), alebo V raji II (farebný lept, 1996).

            Nemožno nespomenúť ani jeden z posledných avantgardných svetových prúdov - pop-art. Samotný pojem pop-art vyjadruje podstatu tohto umeleckého smeru zameraného na “pop-ulárne” témy z bežného ľudského života alebo na zobrazovanie vecí bežnej spotreby. Tieto sa objavujú v diele Mariána Komáčka vo forme automobilov najrôznejších značiek a kubatúr, napr. BMW (farebný lept, 2001), ako “ikony” industriálneho veku.

            Na druhej strane nemožno zabudnúť na prvky postmoderny, akým je napr. citačné umenie, ktoré sa v západnej Európe vyvíjalo od 70. rokov, ale sám Brunovský ho praktizoval už v polovici 60. rokov. Možno spomenúť napríklad jeho grafiku “Portrét Arcimbola” z roku 1965 alebo maľbu “Poctu Arcimboldovi” z roku 1973. Brunovský sa teda citačnému umeniu venoval na Slovensku skôr ako Rudo Fila, ktorého práce “Pocta Goyovi” (1973) alebo “Maľuje Rembrandt” (1977) boli maliarsky “reinterpretované” reprodukcie diel z kníh a časopisov. V prípade Filu ide skôr o pop-artovú replikačnú hru s obrazom na spôsob Roberta Rauschenberga, ktorý v serigrafii “Persimon” z roku 1964 skopíroval Rubensovu Venušu pred zrkadlom, a nie o citátové umenie v zmysle “slobodného napodobenia” voľne sa odvolávajúceho na vzory z dejín umenia. Pri citácii teda ide skôr o alúziu, t.j. ironickú alebo hravú narážku na slávneho umelca alebo jeho dielo, ktoré je citujúcim umelcom prepracované do novej podoby. Takouto alúziou na dielo Leonarda da Vinciho sú napríklad Komáčkove grafiky Čas (farebný lept, 2002), alebo Mobilné eso (farebný lept, 1999), ktorých kompozičná schéma ľudského tela vpísaného do kruhu homo ad circulus bola Leonardom vytvorená na ilustráciu Vitruviovho spisu "Desať kníh o architektúre".

            Vo všeobecnosti sa za iniciátora citátového umenia považuje Pablo Picasso, ktorý už v roku 1956 vytvoril sériu štúdií na motívy Velázquezovho obrazu “Dvorné dámy (Las Meninas)”. Na tento tvorčí princíp neskôr nadviazala talianska Transavantgarda využívajúca najmä citácie fragmentov starovekých detailov a ich spájania do nových celkov, čím bola poprená avantgardná idea permanentnej inovácie a šoku. Postmoderné citačné umenie preto bolo aj pre modernistických teoretikov svojím spôsobom šokom a stretlo sa s rôznorodým ohlasom. Napríklad Frederick Jameson citácie považuje za “pastiche”, teda akési napodobeniny alebo zlátaniny a Francois Lyotard túto prax nazval brutálnym realizmom, súvisiacim s poslednou fázou avantgardného procesu. Na druhej strane nemecký historik umenia Hans Belting považuje citátové umenie “za vynikajúci umelecký smer svojej doby”. Skutočnosť, že ani v súčasnosti citačné umenie nestratilo na príťažlivosti dokazuje britské hnutie 90. rokov – yBa (young British artists). Možno uviesť najmä Toma Huntera vtipne parafrázujúceho dielo Vermeera van Delft “Žena čítajúca list” v obraze “Žena čítajúca súdny príkaz na vysťahovanie” z roku 1998. Ďalší britskí výtvarníci si zasa zobrali na paškál barda amerického pop-artu Andyho Warhola. Napríklad Tracy Emin v roku 1994 citovala Warholove autoportréty a Douglas Gordon Warholove diela Elvisa a Marilyn v roku 1999. Keďže o rok skôr ako Gordon citoval Marilyn aj Marián Komáček v grafike M.M. (farebný lept, 1998), možno konštatovať, že jeho tvorba v ničom nezaostáva ani za aktuálnymi trendami britskej výtvarnej scény.

- - -